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古瓷看鉴：融汇贯通的鉴定术语和要点

一、原料类

　　高岭土——制造瓷器的主要原料之一。颜色白中微带灰色或黄色，因最初在江西浮梁(今景德镇)东乡高岭村发现，故名。“高岭”一词最早见于清康熙二十一年《浮梁县志》记载，国标上音译Gaolin，成为国际性专用名词。

　　麻仓土——元、明景德镇制瓷原料，是产于景德镇附近的麻仓山的一种高岭土，故名。

　　瓷石——制造瓷器的主要原料之一。是含石英、绢云母为主体的岩状矿物。颜色白中微带黄色、色、灰色或浅红色，我国很早就用来制造瓷器。

　　不(音敦)子——制瓷原料经过加工，制成砖状泥块，称为“不子”或“白不”，中外陶瓷文献上普遍采用这个名词。

　　釉浆——即釉料，施于瓷坯的表面。据文献记载，景德镇制瓷用的釉浆由釉果和釉灰配制而成，主要由氧化硅、氧化铝、氧化钙、氧化钾、氧化钠等组成。釉灰是用石灰石、凤尾草烧炼而成。

　　钴土矿——青花瓷器的呈色原料，种类颇多，古代大体分为两种：一种含锰量高含铁量低，为国产钴土矿；一种含锰量低含铁量高，为西亚地区产钴土矿。

　　苏泥麻青——又称“苏麻离青”、“苏泥勃青”，是一种从波斯进口的青花色料，元末明初景德镇的青花瓷器大多使用这种青料。其特点是发色凝重浓艳，并有黑色似铁锈斑点，经化验，料中含锰量低含铁量高，与国产青料显然不同。

　　平等青——又称“陂塘青”，明代成化到嘉靖中期景德镇青花瓷器使用的主要色料。产于今江西乐平，呈色淡雅。

　　回青——是一种进口的青花色料，明代正德、嘉靖、隆庆、万历时景德镇的青花瓷器大多使用这种青料。其特点是发色蓝中泛紫，与苏麻离青、平等青色调不同。

　　石子青——又称“石青”，明代中期晾德镇民窑青花瓷器上使用的一种色料。产于今江西上高，发色浓中带灰。

　　珠明料——产于云南，由钴土矿煅烧而成的青花色料。清代景德镇青花瓷器所用的主要青料，发色鲜明青翠。

　　二、工艺类

　　拉坯——把坯泥置于辘轳(即轮上)，借辘轳旋转之力，用双手把坯泥拉成所需的形状，这是我国陶瓷器生产的传统方法，这一工艺过程称为拉坯。盘、碗等圆器都用拉坯方法成型。

　　利坯——拉成的坯半干时，置于辘轳上，用刀修整，使器表光洁，厚薄均匀，这道工序称为利坯。

　　挖足——圆器拉坯时器底留下一个3寸长的泥靶(柄)，然后挖成器的底足，这道工序称为

　　挖足。

　　泥条盘筑——陶器成型的一种原始方法。制作时先把泥料搓成长条，然后按器型的要求从下向上盘筑成型，再用手或简单的工具将里外修饰抹平，使之成器。用这种方法制成的陶器，内壁往往留有泥条盘筑的痕迹。

　　轮制——用轮车制作陶瓷器的方法，主要构件是一个木制圆轮，轮下有立轴，立轴下端埋于土内，上有枢纽，便于圆轮旋转。操作时，拨动圆轮使之平稳地施转，利用轮车旋转力，用双手将坯泥拉成所需的形状。轮制法始于新石器时代大汶口文化晚期，制作的器物器形规整，厚薄一致。

　　仰烧——瓷器烧成的一种方法。匣钵内放置垫饼或耐高温的细砂，器物正装焙烧，称为仰烧。

　　叠烧——瓷器装烧的一种方法。即将多件器坯叠在一起装烧，器物间隔以垫烧物。可分为：

　　(1)支钉叠烧，古代多用此法。(2)支圈叠烧，如定窑。(3)重合叠烧或刮釉叠烧，即在器物内心(以盘碗为多)刮去一圈釉，然后将叠烧器物底足(无釉)放置其上，一般10件左右逐层重叠，金代产品盛行此法。它的优点是产量高，成本低；缺点是器物内量一圈无釉。

　　覆烧——瓷器装烧的一种方法。即将瓷器覆过来装在有支圈或筒形梯状支具匣钵内焙烧，始于北宋定窑，景德镇及东南地区青白瓷窑系也多用此法。优点是产量高，变形小；缺点是器物口沿无釉，使用不方便。

　　素烧——指需二次烧成的陶瓷器，即先入窑以低温(750～950℃左右)将器坯烧一次，称素烧，然后，施釉再次入窑烧成。可增加坯体强度，提高正品率。

　　涩圈——瓷坯叠烧前，将器物内心刮去一圈釉，无釉处即称“涩圈”，流行于金代和元代。

　　浸釉——又称“蘸釉”，是我国传统的施釉方法之一。浸釉时手拿器坯底部浸入釉缸内，使其表层挂釉，然后取出，浸釉质量的好坏与器坯浸入时间长短与操作得当与否有直接关系。

　　吹釉——是我国传统的施釉方法之一。用竹筒蒙上细纱，蘸釉后用口吹，吹釉的遍数视器物大小而定，多至17～18遍，少则3～4遍。其优点使器物内外着釉均匀一致，凡大型器物、薄胎及色釉制品等多采用此法。明代景德镇首创。

　　浇釉——大型器物的一种上釉工艺，是我国传统的施釉方法之一。操作时两手各执一碗或勺，舀取釉浆，向坯体上交相泼浇。

　　荡釉——我国传统的施釉方法之一。操作时把釉浆倒入器坯内部，然后晃荡，使上下左右均匀上釉，多余的釉浆倒出即成，这种方法适合于瓶、壶等琢器。

　　三、烧成类

　　垫饼——一种垫烧工具。多用粗耐火粘土或高岭土制作，因其状似饼，故名。使用时，器坯底足置于扩建饼之上，可防止器物与匣钵粘结。

　　支钉——一种支烧工具。古代常用的支钉，形状有圆环形、圆饼形、三叉形、四叉形、直简形等多种，上面都有齿状凸起，其数不等。用支钉支烧的器物，烧成后底部留有支钉痕迹。宋代汝窑、官窑等器物的支钉痕迹很小，形似芝麻(看作业环境)。

　　支圈——一种适应覆烧法的特殊工具。创始于宋代定窑。使用支圈烧一窑瓷器，用同样的燃料、同样的时间，比使用其它类型匣钵产量增加数倍，定窑支圈先后为其它瓷窑仿效。

　　齿形支具——早期制瓷主要的支烧窑具。其形状为圆形，下有一周齿形凸起。使用时齿口向下，上面再叠装其它器坯。这种支具流行于晋代至唐代的浙江地区越窑系瓷窑。

　　火照——又称“火标”，烧窑时用以检验窑内温度和坯件成熟情况的一种试片。火照一般利用碗坯改做，上平下尖，中间挖一圆孔，一般呈“〓”形。置于窑膛，当要检验窑温时，用长钩勾出火照观察。每烧一窑要验火照多次，每个火照只能使用一次。

　　匣钵——置放瓷坯的窑具。始于隋唐。匣钵的使用，使制品受热均匀，避免烟尘直接熏染釉面，并使制品互相隔离，不致粘结在一起，提高了瓷器的质量，同时可以充分利用窑室高度，提高装窑密度，增加产量。

　　龙窑——我国传统窑炉的一种形式。战国已普遍采用，东汉时有所改进，以后南方各瓷窑广泛采用。龙窑多依山坡或土堆倾斜建筑，窑长在30—80米之间，形状似长龙，故称龙窑。因其本身有一定的高度差，故具有自然抽力。龙窑的特点是升温快，降温也快，生产周期短，产量大，烧成成本低，对我国古代瓷器的发展起很大作用。

　　阶级窑——我国传统窑炉的一种形式。在坡地10度—20度倾斜度砌筑而成，窑长在15—30米之间，一般分5—10间窑室，以墙隔开，一室高于一室，有如阶级，故称阶级窑。室与室之间的墙下部有通火孔，火焰可依次通过各室，既可节省燃料，又可烧还原焰。阶级窑始于宋代的分室龙窑，完善于明代，最早出现于福建地区，对日本窑的设计有很大影响。

　　馒头窑——我国传统窑炉的一种形式。这种窑的特点是火膛和窑室合为一个馒头形的空间，故称馒头窑。它利用夹墙竖烟道产生的抽力来控制一定的空气进窑，温度可达1300℃。北方的耀州窑、钧窑等都采用馒头窑。

　　蛋形窑——我国传统窑炉的一种形式。像一个平卧在地的半个鸭蛋，前大后小，故称为蛋形窑。全长约18—20米，高近6米。这种窑有一个与窑长相等的烟囱，抽力大，烧成时间短，产量高，热耗低，适宜烧还原焰，对于白瓷、青花瓷、颜色釉瓷等釉面呈色良好。景德镇即采用蛋形窑烧瓷，这种窑对欧洲有很大的影响，英国的纽卡斯特尔窑，德国的卡塞勒窑都是仿照景德镇蛋形窑设计的。

　　红炉——烘烤釉上彩的低温炉。景德镇创用。红炉亦称暗炉，炉径、高各1米左右。周围夹层贮炭火，下留风眼，烘烤时将绘彩的瓷件装入炉膛内，炉顶用匣钵土制的薄片覆盖，中留小孔，以便察看火色，然后点燃木炭，炉温约在800℃左右。红炉内烘彩属第二次烧成。

　　氧化焰——又称“氧化气氛”，即在烧窑时窑内空气供给充分，在完全燃烧的情况下产生的一种火焰气氛。我国北方各瓷区烧窑一般都采用氧化焰烧成。

　　还原焰——又称“还原气氛”即在烧窑时窑内空气供给不充分，燃烧不完全的情况下产生的一种火焰气氛。我国南方各瓷区烧窑一般都采用还原焰烧成。

术语或行话

火石红:是指古瓷露胎处,显示红色,也有黄红色,紫红色,灰红色等.个别火石红严重者,也可从胎上爬上釉面一、二毫米。又分出窑时便有的,称“窑成火石红”;出窑后逐渐形成的,称“后天火石红”。现代仿者不象。

   古时的窑成火石红，其当时的面貌，只能从现代瓷器上推知。其经历了若干年后，面且全非，其它的一系列古瓷持征干扰了它。所以寻找古瓷特征，则以后出火石红为主。一般会出现在器物的凹处丶支钉上丶片缝上丶吐筋线上丶火性土垢上，并面上会有金属光泽，这是千年氧化加之火性外吐所致。时间不超过几十年的，不会产生金属光。年代越久远，金属光越强。火石红的主体成份是氧化铁红。若瓷质本身的含铁量极低，则不容易找到火石红，有的须借助百倍放大镜。若是一点儿火石红也找不到，则可判为新瓷。若是瓷器凹处的后出火石红的金属光不明显，则需结合其它古瓷特征综合判判。

   破泡:是指釉面的气泡,因年久风化,硅胶化,经清洗,摩擦而产生的破裂,一般看到的是釉面上层的破泡,釉面损伤太严重时,才见到中下层破泡;宋瓷上,会有此现象,难仿。如在破泡里找到臭干黑或黄水斑，就可判定为古瓷了。另有种叫冰裂破泡的特征，很神奇美妙，气泡的顶端呈放射性的冰裂，更难仿，也仿不出来。

   水流痕:是指古瓷在封闭的空间,长达数百年,其四周的物体挥发的水汽聚集流淌的痕迹,有动感。一般为深黄色,很难洗净。仿者,易洗。与土藏气丶土脏气有别。水流痕，也是鉴定为古瓷的一个重要的证据，并且用容易肉眼鉴别出。

   水银沁:古瓷长久接触水银,会粘合,极难洗净。目前,尚没见有仿者。注意的是, 古瓷上的与古铜上的水银沁的概念, 是不相同的. 古人为了防腐, 多有用水银的. 秦始皇的陵墓里, 便大量地使用水银. 以铜为山, 以水银为河. 水银沁，也就是指陶瓷上沾有了金属汞。

   玻璃胶：前人称陈骨胶。是古瓷年久，釉面硅胶化，微水溶。新瓷也有硅化胶，三次清洗，便无。而古瓷，再多次清洗，都有。目前，尚没见到有仿者。玻璃胶特征，一直伴随着古瓷，直至釉面全部风化脱落瓦解。随时检验，随时可感知。检验感知玻璃胶，是鉴定古瓷的一个重要手段。

   土香气：是指古瓷在地下若干年，瓷吸收了土里的气味，水温之，则发出。因地下环境各异，而土香气也有别，出世百年，都可闻到。而干坑或烂坑出的，则又是另外的气味。不同的气味，可判知出土时的大概环境。这是一个判定古瓷的辅助特征，这需嗅觉敏锐的人才便于感知。

   臭干黑：是指腐败的有机物沁染了古瓷，多数表现在素胎﹑破泡处。经长期水泡，会发软，涨大，而被洗掉。作伪仿者，用河塘污泥。在放大镜下有区别：臭干黑，无定形，河塘泥，有土粒。特别是微破泡里钻进的臭干黑，是需上百年才能形成，一般是出现在明之前的古瓷上。清三代的瓷上也会有，但很少，用放大镜寻找，也较难。晚清的，只有在欠火的低温瓷上，才能找到一点点。

   黄金斑：是指金器常年压挤古瓷,而渗透进釉泡﹑或毛粗糙处,而留下的黄金痕迹。仿不出。年代越久，渗透的越深，也不容易清洗掉。

   蛤蜊光:“先天蛤蜊光”是指古瓷长期受污染,而产生的五彩光,发金属亮光,直视无,侧目有。“后天蛤蜊光”是指经人们摩摸而产生的五彩光,其柔和,色淡,无金属光。针对蛤蜊光，再综合其它一些特征，可大致推判其出土时的基本环境。

   朦胧光,现在可用热释光原理解之。古时视觉敏锐之人,在暗处,用开水烫古瓷,可见白色的﹑模糊的﹑略大于古瓷的光。新瓷无。

   软伤痕:古瓷中的细货,一般都会受到人们的爱护,或不便实用,被放在冷僻处。故硬伤很少。仿者不知就里,故作硬伤痕。出土不久的，大多釉面无伤痕。

   冬瓜霜:这是古瓷千百年自然风化的现象。试将古瓷洗净,放在封闭的玻璃罩里,时两个月,便可感到瓷面上生有一层白粉。依旧仿品也会有冬瓜霜，那是偏黄色，出窑年代不多，火性特重，与古瓷的白色冬瓜霜有差异。这也是判定古瓷的一个重要特征。

   豆腐花:是前人用以此比喻釉﹑胎,因老化而分裂的形态,相似盐卤点豆腐,而产生的花形,无法仿。缺点是需借助八十倍以上的放大镜，才能观察清楚。

   白云纹:是与豆腐花同指一种现象。没法仿。再经风吹日晒，便会转化为龟裂纹。白云纹的边缘，没有直线条，都是自然的弯曲的交界不清的。

   浮蜡:又指百年蜡,是指有机物长期污染瓷器,而留下的蜡状物。干燥时滑溜,湿热时涩手.仿者不滑手。出土年久的，需清水泡半个小时才能感知到涩手。天气干燥时，摸之，则如同摸小孩屁股一般，很细腻的感觉。浮蜡，是判定古瓷的一个重要依据。

   铁锈斑：分:青花铁锈斑;胎釉铁锈斑。古瓷,因年久风化,都有水溶现象.故铁锈斑越洗越深沉。新仿伪,难水溶，铁锈斑浮浅。

   凡是天然青花料，都会有铁锈斑持征，只是浓淡轻重有区别。

   水汽斑:不同于黄水斑,是水汽微量久聚,静止若干年形成的,直视可见。

   无色水斑,因无色,不易被感觉到,须侧目寻视,与周边有细微色差,洗不掉。

   亚光：因釉面年久老化,而生成的一种温和的暗淡的光。又称一片光。年越久,越温和。尚没听说能仿出者。

   因出窑十多年后，釉面结晶体分化瓦解，晶格组织之间，开始陆续产生无数肉眼观察不到的间隔，并随着年代的增长而加大，从而光线不能直射，产生散漫光，故见到的是亚光。亚光，是判定古瓷的一个重要特征。

   酥油光:类同于亚光,但有油润,常见于官﹑哥窑。没见有仿得三分像的。因为人们还没能弄清古人的生产工艺。

   过烧石灰:石灰石遇到高温,会烧成熔融状,不是白色,而是蓝黑色,放在水里三天都不化解.如胎中含有过烧石灰颗粒,出窑后,遇水并不开炸,须经几十年﹑上百年,才会膨胀,而造成胎体炸裂。因颗粒大小,深浅的原故,而有炸瓷,炸线,棕眼炸包之说。

   棕眼;此术语特乱,在此文中特定为:古瓷表面混杂有小颗粒,过烧石灰,年久风化后,膨胀,因在表面,而不炸瓷,只是逐渐从釉面冲出小眼跑出,形成空洞,曰棕眼。仿伪者,洞眼可看出新迹。

   炸线:因胎中含有小颗粒过烧石灰,其膨胀﹑力度有限,只能炸出一至几道线,看线纹,可知过烧石灰的所在。

   炸瓷:因胎中含有大颗粒的过烧石灰,膨胀,而炸开瓷器。一般是炸裂成大缝,很少断裂.究其理,炸瓷的过程是几十年,上百年的缓慢过程.没见有仿者。

   脱落斑:釉泡破裂,摩擦时,破裂的残体聚在一起,被人感知.无仿者。摩擦的前后，釉面在放大镜下观察，有较大的变化。古瓷因经年久风化，也经不住人手的摩擦。

   活流纹:北宋钧瓷特有的现象。后人仿不出,只能造出牛毛纹。似流水,又似流沙;活流纹中的色彩绚丽,在放大镜下看,很美,诱人。另现代工艺仿的活流纹，纹路也太粗了。

   牛毛纹:象粗牛毛一样的流淌纹,有动感,但不及活流纹艳丽。各个时期的牛毛纹,也各异.难仿.

   吐筋线：低温瓷,开片后,在片缝上会生长起一道隆起的线,不同的胎质,则色不同。仿不出。古瓷出土后，也会逐渐生成吐筋线，但要在片缝的基础上形成，并且需经过几十年的风吹日晒。吐筋线，是判定古瓷的一个重要特征，并且容易感知到。

   破泡眼:釉面大泡破裂后,釉里出现一个较大的洞,口小内大。内形不同于棕眼,破泡眼是呈园球状的洞. 破泡眼内，常钻有陈附迹和臭干黑，或有黄水斑。这也是古瓷的一个重要特征。

   陈附迹:有机物千百年来堆附挤压古瓷上,而留下的痕迹。可以洗掉,须多次。陈附迹，一般是指有机物的痕迹。如衣服的陈迹，食物的陈迹，以及腐坏的纸张和毛发等。

   蟹爪纹：较多的出现在汝瓷上，是釉面开裂，裂缝上串有多个小气泡，后又被污染成黑色，故形象地称蟹爪纹。难仿。这也是判定古瓷的一个重要特征。

   地釉变色:不被人们理解,但却是一条重要的古瓷鉴定依据。瓷为无机物,会变色,解释不通,但存在。青花瓷地釉,一般是白色向鸭蛋青色过渡。鸭蛋青色,封闭一年,色转白;开封三天,色转绿。出现地釉变色现象的,其釉里都会找到一些﹑成蓝色点状的矿物料,无仿者。

   苏麻离青会变色:凡是含苏麻离青的青花,都会变色。长期封闭转淡转白,日照越长色越深越艳。如有一对古瓷,一比试便明。苏麻离青,存世已很少。

   泡黄浆:宋官,哥瓷,在清水中泡上一天, 清水会产生黄色的,较混浊的感觉,如黄釉官﹑黄釉哥﹑辽黄釉﹑更显。疑是金丝与黄釉中的铁氯化合物被水解。没见有仿。

   脱粉:是指陶瓷表面,因长年风化,经清洗,抚摸有粉状物脱落。难仿。比脱粉风化轻微些的是发粉，发粉一般只出现在高古瓷上，清代的五彩粉彩，则只是发矇。

   脱釉:是指釉面老化,一洗即成小片状脱落。难仿,非人力所为。因其脱釉的断裂处，常出现崭新的断口，易被人们误读。

   翘翅:指釉面开裂,收缩,边缘向外翘起,如鸟翅.古陶瓷特征,常出现唐以前的陶瓷上。难仿。

   开芒片:指出水后,釉面重新开裂,裂片翘起,手抚如触芒。个把月后,又自行关闭,如平面。复置水中数年,再拿出,又会开芒片。以临汝瓷,冰瓷为最。

   活芒片:开芒片后,片隙里进了脏物,则谓死芒片,不会再开闭。活芒片是干净的,再经水泡,可重新开闭的。

   探底:砂纸磨底足,探知胎色﹑胎质﹑老化﹑火工等情况。

   急干片:古瓷出水后,没有慢慢凉干,便遭风吹日晒,不该开片的瓷器,也会开片,但因是同时急干片,故片纹色彩一致。收缩缝小,以区别其它开片形式。有仿,但太不象。

   鱼籽纹,形如鱼籽的裂片,片较小,间隙大,色黑,古瓷特征,难仿.

   龟裂纹：如龟壳的裂片，大片。古瓷龟裂纹片缝大，色黑。以汝瓷为最显著。缝色是窑后形成的。千年前形成的必有管状片缝迹象。目前无人能仿出，也无人知晓这一特征。无著作论及。近百年面世后出的，多无色，与现代仿品差别不大。

   脱衣伤:瓷器长期受腐,釉面全部脱光。脱衣伤，常有发粉和脱釉等特征伴随，容易鉴定。

   陈酸斑:长期受酸的有机物浸染,而形成的斑,斑痕深入胎骨,坑洼明显,坑洼边缘有锐角。而仿品的酸咬斑,是急拿,有模糊感.并只是表面。

   阳光斑:老黄色,微红。是经十年以上,长期定位在野外阳光下,日照形成的斑。其斑点可透瓷面。内外一致.破碎观胎,胎色也被晒成红黄的斑色。

   针状芒硝:出土瓷,不洗不动,阴干,一月后,会生成针状芒硝,唐之前陶瓷为最显。

   烘酒香:酒器,水湿之,文火烘之,土香气中可闻辩到酒香,陶器为最。

   宝光:五百年前的古瓷,若没经日晒,水烫,火烤,若闷热天,或大雾天，可见古瓷四周散发白光,大而圆,区别于朦胧光。发光大时,隔布,隔纸,都可见。因其神奇,故前辈称为宝光

   甜水货：是指古瓷常年埋藏于地下水位以下,水质不酸,不碱,不苦，谓之甜水,养瓷,其出土时,如新。要用年久必然老化的观点,去观摩,考虑,才能找出古瓷鉴定的依据。

   火坑：指没有被开启过的，密闭很好的。开洞时会有一股气体跑出，此气体遇到抽大锅头旱烟的，会发出“轰”的爆炸声。按现代的科学角度分析，那是甲烷气体。并非什么“宝气”。火坑里出来的东西，曰“火坑货”，瓷器则崭新如故，当即手抓时有软质感，时过几分钟，风吹干后，则硬。过渡用力，釉面会留下指痕，过后极难洗净。在清末，火坑也只能是百坑而遇其一。在民国，行里还有人能识别此类货。

   破坑：指历史上已被开启过的，金银软细已被取走的。剩下的是不值钱的、不易变卖的、不宜带走的瓷器，曰“破坑货”，此类瓷器，也多是细瓷，曰细俏货。大件常有人为地破损，这类东西，也有其具体的特征。解放初期，仍有人能识别。

   烂坑：几百年前就被开启过的，其内有机物体已无法辨认的。其内一般只存有陶瓷器，少数小件杂项、烂坑所出的瓷器曰“烂坑货”、烂坑货的特征比较明显，也是面世量大的一种，其关联词汇量也多。如：土沁、树根斑、草根须、黄水斑、臭干黑、土香气、脏气、陈酸斑、水流痕、水银沁、玻璃胶、脱落斑、浮蜡、百年蜡、吐筋线、陈附迹、蟹爪纹等。

   干坑：是指没有被水浸的，一般是地理位置高的，其所出之物曰“干坑货”，又曰“北边货”，其特征又是一番话。干坑瓷的破泡里, 钻入的是黄水斑. 而烂坑瓷的破泡里, 钻入的是臭干黑.

   水坑：其对应干坑，是指常年在地下水位之下的，其所出物曰“水坑货”。这种行话，是用于判别出土的大概地理方位。

   瓜籽片：与鱼籽纹、碎米纹、龟裂纹相关联，表示开片的大小如瓜籽，汝窑天青釉中最常见，现在的仿品也相似，但有别，古瓷片缝大，可以看出是相继千百年来，陆续开片的，而新品，是人为控制，一起开片的，古瓷的缝色是多种多样的，而仿者基本是一色的。加之，再运用其它的鉴定依据，就不难辨认了。孤证，容易发错。

   碎米纹：裂片大于鱼子纹，而小于瓜籽片。有仿，也是缝色有差异。另，碎米纹又与瓷器的品种有关联，如它常出现在白汝瓷上，若出现在天青汝、官、哥，则就错了。

   炸包：存在于胎表釉下的过烧石灰，历经百年后，逐渐膨胀，釉面微裂微鼓，其颗粒小于炸线炸瓷的，但大于造成鼓点的。仿不出。目前，很多的古瓷爱好者，无师自通的运用了这点。加之，清末民国的民窑器中，含有过烧石灰的特别多。值得传记的是，再过二、三十年，现在的仿品也会出现鼓点，炸包、炸线、炸瓷、到了那时，又会去寻找新的辨别方法了。

   鼓点：存在于胎表釉下的过烧石灰，历经百年，逐渐膨胀，致使釉面微鼓，但不开裂，其颗粒小于炸包的。现仿不出。

   紫宝光：是指唐宋青花瓷，出土后，没有慢慢地阴干，就乍见日照，此时就会出现一片金属闪亮般的紫光，不是局部，而是全瓷，迎日照处，展示时间约十分钟到半个小时后，逐渐消失。后人不知其故，而曰“紫宝光”。若现在再将唐宋青花瓷，泡在水中三五年，再拿出来日照，也可见紫宝光，但十分黯淡了，不强烈了。仿不出。

   紫光:侧视唐宋元青花瓷可见到隐隐地紫光，因无金属的宝色宝气，故曰“紫光”。能现紫色光的青花料，自古就各贵，价倍于黄金。还不知目前能否找到类同古代的矿藏。

   管体款: 指官窑器上的题款字体与风格. 各时期的官窑题款, 都遵守一定的规矩, 体现特有的时代风格, 文字类的曰“官体款”. 但要注意的是, 即便同一帝号的, 因年度的不同, 也会有很大的差异. 目前, 学术界缺少一部官体款的年谱, 有待有志之士了.

   官体纹：指官窑器上的纹式，各时期的官窑器上的纹式都有一定的格式、套路，甚至有图本，明显区别于民窑，也区别于前朝后代，曰“官体纹”。书画中有一个理：就是随心容易摹仿难。有资料表明，官窑工匠是细致分工的，同一图案文字，不知要书画多少遍了，胸有图文了，下笔如有神了。

   泡青浆：鉴定北宋天青釉专用术语，该瓷浸在水中清洗，水会微显天青色，水变浊，如浆。与泡黄浆相关联。这是千年自然老化形成的特征，非人力所为，仿不出。这是判断古瓷的一个重要证据。

   气泡坑：钧窑釉面气泡里的气，因高温跑出，继而缩釉，缩釉中央留下一个小坑，曰“气泡坑”。另，桔皮纹就是由若干个小小的气泡坑组成，与气泡眼有明显区别。

   气泡眼：在窑里烧造时形成，泡里气跑出，而釉面不收缩，外呈圆形小口，内呈球形大洞，明显区别于：气泡坑、缩釉气眼、缩釉棕眼。古瓷的气泡眼、缩釉气眼、缩釉棕眼，其内是漆黑的，少部分是古铜色。

   缩釉气眼：在窑里烧造时形成，气泡里的气跑出，继而釉面收缩。外呈圆形小口，内呈球状大洞，区别于气泡眼的是：外小口四周有明显的缩釉。古瓷的缩釉气眼内，漆黑，或在外口显冬瓜霜，或在外口显黄色小斑点，洞口大点的，可查到百年陈附迹。

   破泡气眼：钧窑、花钧里常见。釉下大气泡，因历经千年腐蚀风化，气泡中心釉薄处，率先破裂。显示出球状洞眼，古瓷洞眼里漆黑，常有臭干黑集聚其内，或有百年陈附迹钻入。

   缩釉洞眼：窑里烧成，胎中有易燃物，或有可气化的固体，遇火消失，继而釉面收缩，其内空洞无定形，内漆黑。与棕眼有明显区别：棕眼内是一派珊瑚石景象。

   红胎：常用于永乐甜白釉，成化红胎瓷，明末德化瓷，即指胎体微发红。色深者则叫“宝石红”。唐宋青花瓷中也有红胎，唐前陶器中也有红胎。清末以来，红土稀少，故红胎瓷很少有人知。在清末民国时期，红胎瓷也被商家玩家藏家所看重。但卖不出高价，毕竟最终消费者是藏家兼学者，人数凤毛麟角，于今也是这个理。

   红云：红釉中，因色差而形成的红斑，有如六月的云彩，多姿多态，强光源下更明显。不是指飞铜现象，而是专指釉中物质相结合、相排斥的色差特征。色彩浓淡相间，也不明显。唐红，郎红也类似。至今未见能仿出一、二成古瓷风味的铜红釉瓷。注，红云是片状感，红卷云是线条感。

   蓝云：与红云一个理。蓝色也。另外是：蓝釉下常会寻到银点、金点，这可能是与釉料的材质有关。有片状感。

   回窑货：指有重新回窑加工过的迹象的古瓷。此类瓷，必有奇特精贵之处。常见的是：窑补。此类瓷，通常是成套的，其中有一、两件有明显的回窑迹象，其色差是明显的。

   回坑货：指古瓷早年出土后，被人们长时间把玩，而留下很多痕迹，很多信息后，又被入土埋藏，又经若干年，再次面世了，故曰“回坑货”。此类瓷，特征很多，所含的信息也很多，是值得花大气力去研究探索的。可惜，现在连知道回坑货这个术语的人，都很少。谈何挖掘整理文件遗产。在此抛砖待后人。

   补釉：是指二次入窑挂釉。与回窑的区别在于：目的专一，专为挂釉，不是修补。也不是成套器。补釉，远离窑场的人是很难办到的，能办成的，可不是一般人，瓷器则也不是一般的瓷了，不可轻视了。有了补釉这一说，就又有补题文补绘画的。补釉货，多与历史上的大名人大事件有关，。惜，前人无力研究，而造成瓷史上的一些空白。特别是一些高古陶补釉的，玩者当宝，后人当草。

   发粉：是指瓷器年久风化现象，素胎较明显，表面象有粉状物，手擦拭则无。风化再严重些，便是冬瓜霜现象。冬瓜霜现象再严重些，便就是脱粉、掉粉、手擦拭之，有粉状物。仿不出。伴之发粉现象的，是显示豆腐花、白云纹，放大镜下可见。

   冰裂：指冰瓷的裂纹，象冰块开裂一样，斜片、宋官窑中常见。明万历时钧窑受挫，继而发展冰瓷，替代钧瓷。有一种传说，说是为避讳明神宗朱翊钧。现代的工艺也很美，但因釉欠厚，有贼光，而失神韵。有待进一步改进。宋官窑冰裂是无色的，后因污染才有色。冰裂也不是短期完成的，是经历若干年的。现在若将宋官冰裂瓷放在水里三、五年，再拿出来经太阳暴晒，必定会开出新的片纹。

   冰裂梅花：冰瓷中最高艺术境界，冰裂纹有向心性，多条弧状斜片的冰裂纹组成一朵朵梅花，花朵中心花蕊部分不开片，只有点点气泡坑，而且整个釉面，又由数朵分布等称的冰裂梅花组成。大件是大朵梅花，小件则是小朵梅花，整个釉面显得和谐适中，美也，妙也，神奇也。今日的工艺冰瓷也有冰裂梅花，但艺术性相差太远了，可能是制作者没有见过宋官瓷的艺技顶峰的古瓷奇芭——冰裂梅花。其，一般是活芒片，会开启，会关闭，若是长期受污染，并污染严重，则会变成死芒片。

   活流沟：唐花钧，宋钧中常见。因釉厚，流淌，而形成象活动的水流似的纹，曰活流纹。而活流纹经千年风化腐蚀，则顺着纹式走势形成一道道沟，手摸都可以感知。活流沟再风化严重者，便是“脱釉”，再严重些便是“脱衣伤”。目前，活流纹尚没仿出来，就更谈不上仿活流沟了。

   红片缝：含铁较多的瓷，片缝呈红色，理与火石红同。

   黄片缝：含氯铁较多的瓷，片缝呈黄色。也有同一件瓷上呈黄片缝、又呈红片缝的现象，当与其千百年所处的环境差异有关。

   黑片缝：目视感觉片缝被污染成黑色，放大镜下则是黑色为主，另拌有紫红黄等色。黑片缝与宋官宋哥的铁线是两码事，铁线是出窑时便有的，黑片缝则是出窑后，经若干年的污染才形成的。有仿的，目测不易辨别，放大镜下则泾渭分明，仿者，缝色较单纯，只见黑色，不见其它彩色。

   蓝点：天青釉，唐蓝花钧，宋钧，鸭蛋青地釉等，绝大多数都可在釉里找到蓝色的矿物点。凡是有蓝点的釉面，均会变色，长期避光色转淡，日照不久色变深。另，观察角度不同而色不同，光源辐射差异而色差异。按前人所说，内含玛瑙汁。值得注意的是，明前，以及部分清三代的青花，也会变色，以苏麻离青物料为最明显。

   绿点：在汝窑的支钉里会出现，名称叫辉绿岩的，耐高温，耐酸的矿物体，呈亮绿色。有了它，才能使支钉小如芝麻。目前的仿品生产者，尚不知道绿点的功效，故而仿品的支钉过于粗大，而失神韵。据推测，绿点也不单纯靠物理方法研细，古人是并用了道教炼丹术，及化学方法。

   银点：在古瓷钧窑系釉里出现的银白色的物体。并不普遍，约十分之一的比例，并且是火工较高的才显示。

   金点：在古瓷钧窑系釉里出现的金黄色的物体。比银点出现的概率高，约占五分之一的比例。而且也不需要过高温度。

   变色青花：清三代以前的青花，大多会随着光照不同、角度不同而颜色变化。另外也与日照长久、日照与否有极大的关联，日照越长色越深，避光越久色越淡。并可逆转。这些特征，青花瓷越古越明显。若要确实体会感悟此特征，是需费时日的。常人是难以理解的，无机的青花瓷怎能变色。但几代人，探索检验，证实这一点，也是鉴定青花瓷的重要依据。不管有无人认同，这是客观存在的。为了传承，故在此多言一句。另，变色青花还有另外一种含义，即是指万历、天启年间流行的一种青花发色。它是由绿到蓝，由蓝到绿的变化，是窑里烧成的。在同一瓷器上，同一笔划中会出现不同的色彩，角度光源不同，而感受的颜色也不同，但只是绿色与蓝色的互换。

   次火：又叫欠火工。即窑火温度不足。因欠火，会使瓷器相应地出现差异，如色彩，硬度，瓷声等方面。常有人将次火瓷当仿品判断。另有工艺设计的低温瓷，也会如次火瓷。例如黄土胎的北宋哥窑，若是温度高了就变成灰胎了，也就失去黄土胎的神韵了。完整的次火瓷是很少见到的。其自身半生不熟的，易损。如遇残器，一看断口就明白次火了。

   补生粉:瓷器有缺陷后，用瓷粉修补之，曰“补生粉”。或再次入窑烘，但因温度不高，还是曰补生粉。若是高温修补，则曰“窑修”，或“窑补”。可见，补生粉的，也不是一般的粗货。补生粉，常见于明前的陶瓷，多是陈设瓷，清降以来，尚没见到。

   宋锔：这个术语更冷僻了。古瓷珍贵，古时就贵。残破了就要修补。补之，常用锔。锔又称“抓钉”，条形，两头九十度下弯，弯头尖细。在瓷器断裂缝的两边，各用金刚钻打洞，将锔嵌入，而固定断裂瓷器。宋朝时期的锔，长度超过两厘米，厚度超过两毫米，锻打的，锔身有棱有角，材质多数为铁，少数是铜。钻眼较大，直径超过两毫米。很难见到。

   明锔：明朝时流行的锔，一般长十五毫米左右，小于宋锔，而大于清锔。

   清锔：清锔又明显比明锔苗条，长约一厘米，锔身的棱角消了，边缘已显圆滑，锔的厚度也轻薄多了。并以机器冲压为主。还常见到。没有听说有仿锔的。清锔不见棱边，锔身两头尖，中间宽。细瓷常用铜锔。

   见天：古瓷面世后，经太阳曝晒，曰“见天”，又曰“去阴气”。其实是对古瓷极大的伤害。一经曝晒，不该开片的瓷，也被晒出新片纹。掉釉，脱衣伤，也常是见天情况下发生的。目前市面上有很多古瓷，釉面上却开的是新片，其根源就在见天。有很多的见天，不是特意的，而是不知爱惜，风吹日晒造成的。因见天而开新片纹，被误判为新仿品的实例太多了。

   郭货：是指规格很高的，以砖木石块制成的，有多重保护的郭。郭里出的东西曰“郭货”。直至现在民间口语俚语，贬低华而不实之人，称其为郭货。其实郭货虽不中用，却是有很高造诣的艺术品。但对于饥寒交迫的农夫山民来说，确是郭货，无用之物。郭货常是成套的，无损伤的，高档精致的陈设瓷器，或礼器，能被人可再度使的实用器很少。多了解郭货，便知古代的官僚地主、将相王侯，有着众多的越礼之事。

   石床：用石板加工的床，床上放着一系列享用的东西。因石床重，前人也只是听说而已，但确实存在。石床货很古。

   轿床：用耐腐的木材制作的，象大花轿式的床，床上放着一系列东西，一般流行于唐代，竹木漆器偏多，却无一件面世，风干便毁，前人也只是听说而已，但可信。

   镜话：又云花镜。本指青铜镜，又曰揣怀镜招魂镜，女儿镜。镜话，又不单指按礼仪放在盖板上的铜镜，又有另一层含义，意思是说此镜会说话，有话要说。历史上有人懂镜话，根据铜镜的信息，能够判断推知很多情况。各时期习俗不同，女儿多寡，则镜数量不一，其财力也在铜镜上显示。镜话早已失传，也不曾见有著文解说。

   有后：指有后人的意思。相对应的便是绝后，指后代绝户的意思。但凡绝后者，因无人用心看管，早就被毁了。有后，破坏者还是有些忌惮，不敢张扬，躲躲闪闪的。有后的依据，也来源瓷上的符号，有毛笔在瓷器面上书写，更有甚者，将其原阳宅的地址写的清清楚楚。金刚钻刻划的有后的瓷，再好，也无人要，故无一件流传于世，只有传说。有后的瓷，时间跨大较大，一窝儿的瓷器，能相距一、二百年。有些还能找到盛放食物的遗迹。鸡蛋变成空壳，核桃内无果仁，酒成干粉，等。成窝的有后瓷，可以推知其家族的兴衰史。

   阵式：第一个含义是量大，成阵势。形成一个大的组合体。从单件阵式瓷，可推知整个阵式里有多少单件。如唐三彩马，从器形颜色可知，是六匹组合八匹组合。如看马车车形，便可知配的是几匹马。这个现在无人知晓了。第二个含义是摆布方位。见到一个阵式货，便能推知第二件在什么位置。阵式势小的，尺寸小的，曰“一窝仔猪”，其相距也不太远，不超过一市尺。

   谱式：谱式货是一窝一窝地出现，相互印证，纪年相距不远，象有谱本，有规矩，有规模似的。阵式货是规模大，尺寸大，单件多，成组合体，都是同一纪年的。而谱式货，是单组规模小，器形小，但是一窝接着一窝地出现，各窝的纪年也不相同。现只剩传说了。若将各窝的谱式货，综合分析，可以推知其家族的兴衰史，身份高低，还可联系到国史，并可补地方志之缺，之错。

   篓子货：是指千百年前古人特意埋藏在地下的古物。篓子的第一层含义是指不务正业，游手好闲，爱好干偷鸡摸狗勾当的人，因为这类人普遍干瘦，身材就象古代赶集装货，打猎装物的，背在身后的油皮货篓子，篓子是用竹篾编成，外用油皮纸粘糊，再浸桐油防水，上有个盖。篓子货又暗指来路不明的货。篓子的第二层含义，又是指古代的郭与窖，故过去民间有“盗篓子”这一词汇。篓子货的特征是：脏、臭、残、缺、湿、麻、烂。民国古玩行的人，一眼就能辨出。现在则被造假打假搞糊涂了。注意，篓子货只是在店铺看货论价，绝不交易。交易则在黑市。在民国以前，县级以上城镇，都有约定俗成的黑市地点。但在地方志的地名中是查不到的。篓子中常会出现新、奇、特的东西，而且价极低。

   伸腰：出窑时是端正的古瓷，但被埋藏千年，因重力作用，千年挤压，使之明显变型，再度面世时，型不正。但平整地安放八、九年后，其会逐渐地恢复成出窑时的端正形态，俗称“伸腰”。伸腰货无假。特征至少有两个受力点，受力点上有明显的挤压痕迹和陈附迹，以及金属斑，又称黄金斑。

   翠地白筋：专对南宋龙泉精致的工艺品而言。其地色青翠，釉不开片，小细泡，边棱突显白玉色，湿润如玉，给人以优雅清淡的感觉。故称翠地白筋。南宋以后，材料或技术断档，便产不出来了，釉面含乌釉。大明中期，韩国请求大明朝送此为礼，但被告之，已绝。现代仿品，只是明亮，釉不温润，色气不平和，白筋显得特意造作。

   乌釉点：南宋龙泉窑，比较精美的工艺瓷中会找到乌釉点，十分精美的工艺瓷中则找不到。其大颗粒的色发黑，中颗粒的色发绿，小颗粒的色似翠。现在产品，色发浑浊，没有清澈的翠绿感，古今瓷器一对比，则一目了然。

   黄水线：很多古瓷内外会有一道水平的黄线条，线条较宽，色是呈渐浓形，黄线条的一侧有道十分醒目的分界线，越靠近分界线的，黄色越浓。此黄水线已渗入瓷骨，甚至渗透瓷骨，百年不褪，浸泡反复清洗十年，也不奏效。注意，真品的分界线，只有一道线。细推为何会有明显的分界线，则自然会领悟到另外一系列名堂。有仿，区别在于分界线不分明，或多道分界线集中在一起。另，仿者，很容易被洗干净。若是二、三十年前就开始伪造的，则另是一说，因时间长了，也难洗净，则需另寻鉴定方法。若有多道分界线的，必假无疑。曾目睹仿制者，持之以恒二十年，对一批仿品做黄水线，就是做不出渐浓型黄水线。

   黄水斑：成因原理同于黄水线，区别在于黄水斑没有明显的分界线，也不成线条型，而是片斑状。出现黄水斑的古瓷，其郭，窖必是早年被毁，古瓷因某种原因，还保留在原位，又经若干年，才又面世。若是黄水斑穿透瓷骨的，绝无假。几十年时间是仿不出的。如遇到黄水斑，不妨多设想下，必然会领悟到更多的历史知识。

   铁笔黄斑：此术语是粉彩五彩釉上彩绘鉴定专用的。釉上彩绘的轮廓线，是用铁笔绘制，笔触较深，线条处也毛糙些，毛糙处也就容易被污染，年代久了，就有多种颜色附上，以黄色为主。另外，若是几百年来都浸在黄水中，其毛糙则更不易洗净，黄斑色更重。这主要是鉴别传世的，还是新面世的，还是面世已久的一个重要依据。也有人著文，称此为“黑彩紫光”。

   二棱：又叫二楞。哥窑鉴定专用术语之一。是指哥窑器沿口下方二至五毫米处有一道隆起的棱，明显者，目视可见。不明显者，目视无，但手感有。原因是哥窑普遍釉厚，窑温高时口沿釉往下淌，哥窑工匠为了防止流淌过甚，一般是欠些火候，那么目视就不明显了。若是窑温高了，又因在二棱下方修胎时压了一道浅槽，便于截住流淌，此处釉层厚了些。那么目视就可见了。到了哥窑晚期，二棱处修胎时压的浅槽加深了，那就只能凭手感了。如若窑温再高些，则又会出现“缩釉疤脸”了。

   哥官疤脸：官哥窑特有的现象之一。因窑温过高，同时化妆土与胎分离，在瓷器上留下一个缩釉大疤，多呈椭圆形，似人脸，故曰缩釉疤脸。有仿，但不显古铜胎色，也不显猪肝胎色。这疤色不是出窑时有的，而是千百年转变而成的，故目前无人能仿出。哥官疤脸，与其它窑口或品种的缩釉疤脸，差异较大。哥官疤脸的疤边缘，特别肥厚，很好区分。

   古铜胎：出现缩釉或缩釉疤脸，而显出的胎色，似古铜色，偏红偏黄，与猪肝胎一个理，但因胎质不同而呈色不一。官哥窑专用术语。仿不象。其它窑口，较少出现。

   猪肝胎：出现缩釉或缩釉疤脸，而显示出的胎色，似猪肝色，偏黑偏紫，与古铜胎一个理，猪肝比古铜胎年份早些，含铁高些，胎骨黑些。仿不象。

   火性土垢：古陶瓷特有特重的征状，起因是古陶瓷制作时，为了增加陶土的粘度，改善陶土的可塑性，是用草木灰水拌和陶土，固而火性很重，千年来火性外吐，遇到土中的硅质，形成结合反应，而形成片或团越结越厚，也比较牢固，又不怕水泡，一次两次是洗不净的。遇盐酸则起中和反应，起泡。有仿，但缺千年老气，易洗。火性土垢，是判定古瓷的一个重要的可靠的证据。

   鼓皮：是指表面与胎骨明显分离，轻扣如敲鼓，起因是古人生产加工时，对较粗的陶瓷胎料过渡泥抹，以求表面光滑，结果表面多细浆，胎骨多粗料，千年后，因收缩率不一而分离。因鼓皮与胎骨有空间，故鼓皮内的胎色也呈老气，但又与外侧色截然不同，没有几十年的风吹日晒，也仿不象。

   糟朽伤：低温的陶瓷会有此现象。千年风化，陶瓷松解，象腐朽的木头一样，粗看是好的，轻扣即损。仿品，仿不出胎骨内部的老气色，去表皮，内则见新胎。

   涂花露水：鉴别五彩粉彩的一种有效方法。老货，用清水涂拭一遍，色彩则截然不同。呈崭新状，故曰涂花露水。原理，上百年的古瓷，表面老化，已呈冬瓜霜，发粉，蛤蜊光，无色水斑，亚光等现象，如遇水，诸现象被掩盖，而呈新瓷状。这也是检验古瓷，是否发矇的一个有效手法。

   拔正鼎：又曰百正鼎，百顺鼎。三足两耳，足与耳明显不对称，着偏，足与耳有较劲的力势，有欲发力拔正的感觉，有蓄力待发的感觉。此类鼎一般在宋以前出现，应是古人做关目避邪专用。一般是做工更为精美，特有气势。但现在生产的关目鼎，只是粗仿其形，无其势，工艺也粗，是仿者不知古人之心意。拔正鼎，又与泰山石，石敢当，避邪镜，镇宅兽等有相类的作用和含义。流行于汉唐，宋以后很少见。

   黑胎：凡是黑胎的瓷器，都是比较古老的，北宋晚期，黑土少了，故掺有白土，色而显灰。北宋以上，黑胎多，且黑。有种黑胎宋定，硬，黑，薄。北宋龙泉算灰胎，不算黑胎。有种黑胎，内年久形成红丝，曰“红丝黑胎”，极为罕见，出于官、钧。现有仿品，故黑胎不能作为孤证，为鉴定依据独立引用，可作为一种线索助断代。

   玫瑰紫：钧窑釉面的一种发色，实由红卷云，活流纹，五彩气泡，紫点，蓝点，绿点，金点等组成。总体上看似玫瑰般的紫色，细究其各部，则另见各色。至今无人能仿出，有记载，此种红釉土在明朝中期已绝。玫瑰紫出现的频率比海棠红高，与铜红釉中的霁红，唐红，朗红一样难烧，一个理。

   海棠红：与玫瑰紫一个理，只是总体上看色红些艳些，少些紫点，蓝点，绿点，构成色彩主体的红卷云偏多。

   蓝卷云：在花钧和蓝钧中出现的，一种蓝色的象卷动云彩般的釉彩，紧相伴随的是蓝色活流纹，有动感，每段的蓝卷云的色调其实并不一样，而是多种相似色彩组成，主体呈蓝色而已。有特别明显的线条感。

   绿卷云：与蓝卷云一个理，只是主体呈色为绿色。

   黄卷云：与蓝卷云一个理，只是主体呈色为黄色。

   红卷云：与蓝卷云一个理，只是主体呈色为红色。深些，便是紫色，曰紫卷云。所叙几种卷云，有个区别于牛毛纹的特征，牛毛纹是自上而下垂直走势，而各色卷云，是上下左右走势，并有一定的弧度曲线。各色卷云，目前都仿不出来。所谓高仿，纹理也无动感，一比便知天壤之别。清乾隆想仿，也没成，只得叹兴。有特别明显的线条感。

   玛瑙彩纹：花钧中的一种釉色，象玛瑙彩色纹理，多种色相间，无主体色。只能说是五彩缤纷，无定色，无定纹。罕见。

   五彩气泡：花钧釉中一般都会有大气泡，而有些大气泡的呈色是五彩的。不同角度观看，则色也不同。五彩气泡破眼的上口边沿色，更是艳丽多彩。若圆球形气眼里显古铜色，此物必古无疑。

   穿黄袍：整个古瓷千百年浸泡在黄水中形成的一种黄色，遍布全瓷，曰穿黄袍。外表有呈黄线黄斑等现象，花九牛二虎之力，可以洗去明显部分，色减淡，甚至直视无。但侧目视之，仍见黄色。原因是黄色已深入瓷骨，洗去的只是表面。若是多次清洗后，仍见穿黄袍，必是古物，或百年之前的伪作。

   回窑护瓷浆粉：是古人将成品器另外作了工艺处理，回窑再烘烧，为保护瓷釉，在处表又涂了一层白色的浆粉。凡是有此迹象的，必是精美的艺术品，或古人心目中的贵重之物。它不同于“窑修”。贵于窑修，其有个性，有附加的艺术属性和历史属性。

   软刻：是指在坯上刻划图文，一是湿坯软刻，一是干坯软刻，其区别可以明显分辨。它与其它瓷的区别，在于图文是特别订制的，特意的，特显其个性。有文章披露，现有造假，但不可因噎废食，遇软刻，应慎重，可多寻几个古瓷特征来鉴定。一件看似简单的古瓷，也会有十个以上的古瓷特征。

   硬刻：是指在烧成的瓷器上刻划图文。它不同于“硬刻符”。硬刻符只是简单地刻划一、二字，或几笔符号，目的是便于区别同类器而已。硬刻则是一个完整的画面，一段完整的文字，其含有很高的艺术性。或历史事情的记载，且是费时费力之作。这是见真功夫的。直至今日仍有人从事这门艺术，曰刻瓷，曰雕瓷。将古瓷硬刻作伪的事，没听说过。古铜器有图文作伪，而古瓷则难。另，古瓷千年老化，也易损，经不起折腾。

   雨点斑：钧窑现象之一，釉面有一个个如同雨点的彩色圆斑，是没烧成牛毛纹之故，也没烧成各色卷云之故。也类似油滴。但是都有动感，都呈老化现象，有腐蚀迹象。因其都呈亚光，故曰雨点斑，而不称油滴斑。油滴，亮也，新也。雨点斑，无仿。

   茶末黄花：茶叶末釉，从汉时就有，到唐时渐成熟，南宋时完美，乾隆时到了顶峰。直到民国，古人都是采取常年沤制法生产茶末釉水，其特征是黄色矿粒有棱有角，多呈扁平状。经高温熔化，因物以类聚的道理，多个黄色矿粒会聚合在一起，加有绿色地釉的衬托，形成一朵朵黄花。釉水细的，会形成一朵朵米兰花式样，花边发白，花心发黄。加上釉面光线折射，煞是诱人。而近代机器粉碎的釉料，细粒呈圆团状，故呈现不了花瓣形。故，新老陶瓷也一目了然。此点说道，目前尚无名家名著论及。目前可作为一条重要的鉴别依据。若本书能够刊印问世，不出五年，仿者自会效之。掌握此点不难，文字图片实物一对照，古瓷爱好者便会明白。

   茶末白筋：茶叶末釉，与霁红霁蓝一样，也会飞色，遇高温而流淌，会使棱角边沿露出白筋。若不是白胎，则又会出现相应的其它色彩。因目前市场上的新品，与古瓷的釉水有很大的差异，达不到窑成飞色，只得在挂釉时注意留白，故其白筋显得僵硬死板。

   麻脸：是指釉面受到严重侵蚀，显出一个个釉泡坑，活象人类中的麻子脸，故称麻脸。麻脸在宋钧中特多，因宋钧釉中的气泡特大。有麻脸的一般是厚釉的低温的高古陶瓷。一般麻脸的大破泡眼的边缘有棱有刺，球形洞眼内会有臭干黑或千年陈附迹，不规则的洞眼内会有珊瑚石景象。现代的仿品做不出麻脸的迹象。另，珊瑚石景象最怕酸咬。另，有麻脸的，其针状芒硝、古瓷霉斑也很重。

   风化老气：任何陶瓷都存在风化老气，不过程度有差异，年代越久越老气。特别是在伤痕处，裂片处，素胎处，表现明显，色彩向黄黑色转变，质地发疏松。在釉面则是呈亚光，这种亚光是表面无伤痕的。其实众多的古瓷特征，都可列入风化老气之条。如：破泡、玻璃胶、臭干黑、冬瓜霜、豆腐花、白云纹、脱落斑、吐筋线、破泡眼、蟹爪纹、泡黄浆、脱粉、脱釉、翘翅、开芒片、龟裂纹、鱼籽纹、脱衣伤、陈酸斑、阳光斑、炸包、鼓点、泡青浆、活流沟、黄水斑、鼓皮、糟朽伤、穿黄袍、麻脸、火石金丝、缝串黑珠、管状片缝、割草、古瓷霉斑、手垢磨痕、返铅膜，等等。

   易定泪痕：此点已有各家名著论及，石呆子在此补充的是，还应在泪痕中找矿物点。白定牙黄釉色中应找到黄色矿物点，白定影青色中应找到乌釉的绿点，白定发蓝色的应找到苏麻离青。现在泪痕不能作为鉴定依据，作伪已掌握。但各色的矿物料，目前尚没知晓，就是将来知晓了，也难寻到宋时的矿料。

   唐钧金花：唐代花钧中，有一种奇特的现象，会有一朵朵呈放射状的黄花，有金属光芒，而区别于茶末黄花。分析原因，当是古时釉料中有一种自然形成的特殊矿物，而今找不到原矿，故也仿不出来。此点至今尚无名家名著学术论及。

   火石金丝：明之前的高古陶瓷会有此现象，即在金丝片缝上，又泛吐火石红，也就是在金丝上又生成红色的吐筋线，很结实。目前虽无学术著作论及，但有仿，仿者不牢固，水泡手擦即掉。

   缝串黑珠：类似汝窑的蟹爪纹，在湖田窑、影青影黄影蓝瓷中多见。这类瓷本身是不该开片的，但受见天、急干片等因素的影响，而产生一些不规则的片缝。又因釉里小气泡特多，经片缝渗透污染而变黑，故称黑珠。黑珠是有机物污染，色不尽相同，有的竟现五彩光，而新品是一种纯黑的色调。这是古瓷的一个重要特征。

   暗白筋：是指南宋湖田窑、影青瓷的一种特殊工艺，釉面上目视有一道道白色的筋线，而手感却无。而现代仿品，没有达到古人的艺境，或者没下大功夫，这一点，手一摸便感知明白了。此，目前尚无名家名著学术论及。此，虽是工艺特征，但在作伪没掌握之前，仍可作为古瓷鉴定的辅助依据。

   火石黄：精品湖田窑，影青瓷、德化窑等是没有火石红的，只有淡淡的黄色，故称火石黄，到目前为止，尚无人著作论及，前辈曾谈及，山阳石呆子认为有必要作传记，故在此多言。火石黄与火石红一样，在放大境下观察，是深入胎骨的。而现代的产品，黄色是扫描涂抹的，浮在表层。古瓷黄色发苍老，新瓷发粉嫩。老的洗不掉，新的易洗去。另外值得提及的是，有些古瓷胎质极纯，正视也看不到火石黄，需要强光侧视。古瓷上的火石黄，借助放大镜，也是可寻到金属斑的。

   碎米铁线：此铁线是指与官哥一样的铁线，是千年前的产物，片很碎很小，故又称铁线碎米纹。在北宋白汝瓷中可见到，但数量极少，更没见有仿品。当是宋汝仿官哥的作品。铁线发黑，线条很硬很明朗，是由矿物质组成，可寻到金属光，与有机物污染而成的黑片缝截然不同。铁线碎米纹，可以看出有人控的因素，线条清晰硬朗无断续。另一重要特征是釉面外层铁线较细，而釉下层铁线明显粗大，并有深入胎骨感，工艺很神奇，山阳石呆子至今也没能弄明白，古人是怎么造出来的。呆子收藏了成吨的古瓷碎片，竟无一片是铁线碎米纹，幸遇一完整器，微有崩釉，而见之，知晓之。若是能见其断面，看到外细内粗的铁线，外行人也会明白东西的珍贵，艺术的精湛。单说碎米纹，已有名家名著讲解。但铁线碎米纹，至今仍无人论及。为传承历史文化计，特在此多言作传记。此类标本，呆子只见有一件，尚没听说有二。另望能在北宋官汝的遗址中找到踪影。

   鳝鱼血线：又称官窑红线。已有名家名著解释。在此补充的是：鳝鱼血线下，必是紫金土细浆包胎坯，火石红从片缝中吐出，而片缝呈红色，通称鳝鱼血线。明显者会出现红色吐筋线。前人非常看重鳝鱼血线，知是官窑重器。但近二十年来，从各种媒体上得知，红线官窑，现在面世的也不少。可能与古老城镇进行扩大建设有关。鳝鱼血线，比较稀疏，没有见到线条密集者。

   气孔老气：古人制瓷，在封闭的中空瓷上，常钻个小气孔，以避免烧窑时气体膨胀而裂瓷。现在通过小气孔向内观察，新瓷呈白色，很干净。而古瓷内发黄褐色、灰色，甚至留有千年陈附迹。作伪者是难以对气孔内作一系列的作旧处理。有些保管好些古瓷，还可以看到针状芒硝、古瓷霉斑、火石红、火石黄等种种风化迹象，这些迹象在短时间内是无法造就的。所以前人很重视气孔，若说气孔有老气，便认可是古货了。这与观察缩釉洞眼与缩釉棕眼，有同样的道理。另可参见本书《风化老气》条目。以便于理解，若遇到火坑古瓷，则只能看气孔内的颜色变化，用钢针探试气孔内的硬度以及了解发粉程度。

   菊花纹：北宋官窑特有的一种开片纹样。整个釉面，并无其它片缝，只在中心部位开一朵由金丝组成的比较形象的菊花，无一铁线。石呆子分析，此非窑成窑变，而是人工控制。此工艺出现在北宋中期，当属瓷艺中一绝，极难见到。笔者至今，也只是目睹一对贯耳瓶，没见其二。至今也无人著文论及，不见实物，也难以令人置信，可细看图片。

   管状线缝：北宋官钧次品瓷中最显著，线缝粗大直长，两侧光滑整齐似铁管，目视有，手感无。花钧与民窑钧则细些。唐花钧也有，但更细些。管状线缝中会有金属光，也会有一段段的金属似的管线。另，北宋官窑铁线碎瓷也见有，但管线更细。宋后，绝迹。至今没有名家名著论及，也不被世人知晓，四十年前，老师传授，在本土只有山阳石呆子一人好奇聆听。目前更没见有仿者。故，现在见有管状线缝者，便可认定为元明之前的古瓷。其成因，待研究。这是鉴定宋钧的极为重要的依据。片缝如铁管，且圆大粗直长，令人难以置信。若配以图片与实物一对比，一讲解，则便明了。钧瓷鉴定并无深奥之处。钧窑的管状线缝是缺陷，而宋官铁线碎瓷的管状线缝是人控。钧窑出土面世后开的片缝，并不显管状。故在钧瓷中，现在可以看到两种不同类型的片缝。另，现代的钧窑仿品的片缝，也无一管状。

   紫卷云：唐宋钧窑特有的现象之一，类似红卷云，色发紫，偏黑，相聚在一起便成钧窑黑斑，乍看是一派黑斑，细看微小部份则是一个个上下左右卷动的紫云。此现象宋后已绝。再美的元钧也找不到紫卷云，连爱好古瓷的乾隆皇帝也没有造出有紫卷云的钧瓷。紫卷云一般会伴随有金点和银点以及管状线缝和大釉泡。若是解文与图片和实物一起参照，立马知晓。紫卷云目前尚无专著论及，估计有些钧瓷专家不是不知晓，而是守口如瓶，留有鉴定绝招。若是世上确实无他人知晓，石呆子在此传记，算做首次披露。

   蝉翼纹：是斜开片，透明的较薄的片纹，因象蝉翼一样细薄，故称蝉翼纹，此有名家名著讲解，只补充的是，现代的仿品，釉色发浊，达不到蝉翼之美称。另有鱼鳞纹，与之一个理，形态象鱼鳞。

   古铜筋：在宋汝中出现的比较典型，棱角边沿呈古铜色。起因，是胎外施有褐色化妆土，因流釉而显出古铜筋。现代仿不好的原因，主要是褐色化妆土的材质不对头，宋汝的化妆土，即类似官钧的护胎釉，只不过黑白瓷土的比例多些，黑瓷土其实就是紫金土。

   隋唐管缝：存在于隋唐花钧中，比宋钧的管状线缝明显细些，另管缝中金属光多些、亮些。至目前，尚无专著名家论及。山阳石呆子首次披露，并作传记。

   点点红：出现在唐宋钧窑中，釉里有一个个红色的小点点，有些细小的，肉眼一时难发现，须侧光寻视。细看釉面微发红光。大一些的点点红，其中心部位可以看到金属光泽亮点。此特征，宋后已绝。之后，历代的仿品，都会在红中泛绿，而大不同也。现在，市场上没有见到新仿品，因为点点红术语，至今没有名家名著论及，知道的也不会有几人。

   割草：五彩粉彩中的一种现象，在彩画中表示草地的绿彩，易掉，只剩下铁笔点画的点点斑痕，就象草地上的草被齐根割掉一样，故称割草。传世品有这现象，出土面世有六十年时间的，也有这现象。另也经不住清洗，越洗绿色越易掉。直到康熙晚期的作品，材料有了改进，才稍能耐清洗。

   古瓷霉斑：不是亲见，难有人相信，古瓷会生霉，并有霉斑。白色细长的霉菌杆，杆头上结有一个椭圆形小球。新瓷器是不会生霉的，只有古瓷，特别是低温的陶瓷，如有研究者，可测试之。将洗净的低温的古陶瓷碎片，放在阴凉湿润处，封闭过夏，秋天开封检验。原理是低温的古陶瓷，分子孔径较大，吸附了大量的有机物，深入了胎骨，面世后，也没有全部腐败碳化，条件适中，继而发霉生菌。若是用刚出土的做试验，更灵。老师传授之时，石呆子也不相信，后打开老师的收藏始明白。现在看来，古瓷霉斑的特征的出现，该与当地的地理位置有很大关系。本土属淮河下游，地下水甜，故前文有甜水坑之说。此条目，当前尚无人著作论及。

   古陶白虫：将高古陶堆放在潮湿的地方，不出一年，其糙处会生出很多小白虫，比芝麻粒还小许多，但肉眼可以看到。越是粗陶瓷越有，土香气越重虫也越多。新陶瓷无此现象，面世太久超过百年的高古瓷也无此现象，在前人的收藏库房亲验之，不妄。

   绞贴釉：名家名著中有绞釉和绞胎之说，而无绞贴釉这一说。但现在有绞贴釉这一产品，并被移植到紫砂壶上。绞贴釉是将两种以上的色釉间隔成图案，贴附在胎上，每个贴面的图案相吻合。绞胎，顾名思义，其胎也是绞成的，大有区别。绞贴釉因很费时费工，故世上不多。虽然其貌不扬，却个个是精心制作，稍有不慎便是很丑。现代有仿品，就是工不到位，仿不出古瓷的风韵。绞贴釉目前尚无著作论及，其名称也是拙者命名，若非为易解，应称绞贴为妥。

   手垢磨痕：石灰釉的特别明显。常被人抚摸，则手上的污垢深入釉里，白釉变黑，并能黑透整个釉层。入土前形成的手垢色很深，出土后形成的手垢色发油亮。伴之手垢的，是磨痕，常被手摸的地方，有明显磨伤，是人手软质地的磨伤。而伪作，可以看出硬质材料打磨出来的硬伤痕。

   孔雀开屏：传说绞贴釉的最高艺境是孔雀开屏。釉面能展示出孔雀开屏的风味，孔雀开屏是多种彩色的，蓝青绿为主调。

   面世磨痕：很多古瓷，出土面世时，崭新如故，但经不起水洗手摸，多摸则会产生磨痕，特别是棱角边沿处。用钢针点划磨痕处，若发软发粉，便可考虑是属面世磨痕了。面世磨痕，越清洗越明显，一次重于一次。能鉴定为面世磨痕的东西，一般都比较名贵。宋瓷最显。如有一火坑出的影青，全瓷无痕，但三下一磨擦，便露出棱角的胎质。古瓷爱好者，戴手套鉴赏名瓷重器，也是有道理的。

   堆塑缝：出窑时也有可能是完好的，但因千年内应力的释放，使堆塑体之间产生收缩分离裂缝，而且裂缝很大很明显。从裂缝间隙中，可以看出风化老气，与观察气孔老化一个理。堆塑缝的老气，是难以伪作的，就是从火坑里出的堆塑缝，也与新瓷不同。

   返铅膜：返铅，已有名家名著讲解。在此补充的是，返铅上有层膜状物，有金属光。而仿者是腐斑，无膜无光。此点，用实物对比，就容易掌握。另，古瓷反铅膜，是越摸越亮的。

   蓝流纹：形态成直流状，是向下流动的。不同于蓝卷云是上下左右卷动的，隋唐钧窑中常见，宋钧中已少有，元钧中则见不到。现代有仿制，但其蓝点较粗大，流淌不自然，手感很明显，有颗粒感。另有黄流纹、绿流纹、红流纹、紫流纹等，同理，不再叙。另，各色流纹，与牛毛纹有明显区别的，牛毛纹是偏细的。清三代铜红釉中的牛毛纹是典型代表。蓝流纹，宋后已绝。

   丝瓜络：元青花的苏麻离青，与唐宋以及明永宣的苏麻离青都有区别。丝瓜络是鉴定元青花的苏麻离青的专用术语。是指铁锈斑中有网络状的象丝瓜络的纹理。此纹理发银白色金属光。但色浆太重处，也是显片状铁锈斑。久置不动年许，会在丝瓜络斑纹上生白色粉末，称银白霜。永宣青花铁锈斑上生的偏黄粉末，称铁锈霜。二者在色泽上有区别。丝瓜络纹经多次清洗，会形成网络沟，越洗越下沉，网络沟纹越明显。此术语常与晕散，流淌，串珠，顺着笔势走向的铁锈斑，越界等术语相关连。丝瓜络现象，在顺着笔势走向的铁锈斑中，不太明显，只显示丝丝缕缕的迹象。在较大的片状铁锈斑中明显。并且肉眼可辨。手感下凹。并且玻璃釉也罩不住丝瓜络现象，故其直接暴露在瓷表。刚出世时丝瓜络是不发银白色亮光的，呈灰褐色，是经水洗日晒风吹等因素，才越来越显光亮的。经过度清洗的百年传世品，金属亮光也会褪尽。另，银白霜不再列条目注解。另，丝瓜络特征，目前仍无人能仿出。主要的因素是元时的青花料很名贵，也极难找到。

   铁锈霜：苏麻离青在唐宋瓷和明永宣瓷上，呈现的铁锈斑，与元青花上的有异。永宣铁锈色明显偏重。并且丝瓜络现象明显轻微。久置不动年许，会生有带铁锈色的偏黄的粉末，称铁锈霜。而元青花与之有明显差异，粉末偏白而称银白霜。玻璃釉是罩不住铁锈斑的，故手拭可感到铁锈霜的存在，侧光目视更明显。传世百年后都可感觉到。出土不久的更明显。铁锈霜出现多了，锈斑上也会有银白光，但明显不如元青花亮。因永宣青花与元青花在材质、造型、做工、纹式上有较大差异，一般不会混淆。与唐宋青花差异更大，更不会相混淆。铁锈霜是鉴定永宣青花的专用术语。穿黄袍的永宣青花铁锈斑，色彩是黑中偏黄，也可呈深褐色。出土百年后转变为铁锈色，常清洗可转变为白灰色，并显金属光亮。若过度清洗，铁锈斑会褪，只存在下凹的迹象。铁锈霜特征，目前仍无人能仿出。一九八八年景德镇生产的仿元明青花，至今已二十二年，仍无银白霜无铁锈霜现象。

   咬胎：天然矿物料的青花，都有咬胎现象，只是程度各不相同，以元青花咬胎最显著，料重处青花色能渗透胎骨一毫米之多。凡是玻璃釉罩不住青花铁锈斑处，咬胎就深。青花咬胎，不单是烧制时存在，而且窑成后也还在继续发展，时间越长，青花越深沉，同时晕散、串珠也越明显。这点，一时让人难以接受理解，须十年二十年长期把玩才能感悟。咬胎的另一术语形象地称“下沉”。深沉的咬胎是仿不出来的，没有古时的青花料了。现代的矿物青花料，只能浮浅的下沉，加之年份不长，很难咬胎入骨。现代有些仿品的咬胎现象，是在青花中人为地削剔造就的，斑痕生硬不自然，人为的迹象明显。看青花咬胎，应侧光观查，正视是看不清的。如用放大镜，可利用调节焦距而感知。另，釉里红也有咬胎特征。

   青花黑筋：明中期至清早中期的一种青花特征。在偏灰的青花中，会有一条黑色的细线条，很象青草中的筋脉线，故又称青草筋。乍看是黑色，细看呈深蓝色。青草筋是顺着青花绘画笔势而产生，每一笔画中也只会出现一条青草筋。笔势长，则青草筋也长。在青花中的左右位置，是跟笔峰走的。中峰用笔，一般会出现在青花的中间部位。有小分岔，是胎坯纹理造成的分岔，分岔线条很短，也不规则。现在的仿品，区别在于仿品的青草筋是细笔补重色彩，看出有另笔加绘迹象，无自然顺着笔峰形成的风味。有青草筋特征的青花瓷，其数量特大，既有官瓷也有民窑，但是在细瓷中呈现。若是粗胎，面不光滑，就形成不了青草筋特征。若是青花料过度浓重时，在深蓝发黑的青草筋上，又会在青花特重处，显示一段段深绿色的线条斑，处在其位置的釉泡，也显示深绿色。如用放大镜观察，在深绿色的线条斑里，还会有放射状的细纹，显银白色亮光。在乾隆时期，这种特征被运用到树叶、花叶、草叶的绘画上，恰到好处，煞是形象逼真，继而被推到极致，又发展出一种被称为“青花白筋”的瓷艺，又称“花草白筋脉”。同时，又出现一种在青花底色上，显示白色文字的瓷艺。文字多是诗句和警言。

   草根须斑：唐黑釉花钧中特有的斑纹。在黑釉里有银白色纹理，自上而下流淌，起点处呈草团状，较大，分叉多，象一棵棵草根，下端因流淌的细纹很长，就象青草根须，故称草根须斑。放大镜下观之，令人赞叹，太神奇了。此特征，不是人力所能为的，是大自然的特有的矿物料，在瓷上显示的征状。因唐黑釉花钧存世量少，故草根须斑的特征更难见到。目前仍无著作论及，前人只是口传。欲要识别草根须斑，须参看图片和实物，才易懂。唐以后，无黑釉花钧，也就见不到此特征。另，黑釉花钧，是唐瓷中的一个品种。其黑釉里可以找到蓝点、红点、金点，或蓝云、红卷云、紫卷云等钧窑窑变特征。与唐鲁山黑釉花斑瓷有明显区别。鲁山黑花瓷无铜红彩。

   返铅花：汉唐至明清的黑釉面上都会出现。因黑釉里含铅较重，年代久了，会在表面出现返铅现象。因返铅花每个面积不大，一小点点地分散开，边缘不规则，象小花朵，故称返铅花。放大镜下观看，有立体感，象浮在黑釉表面一样。古瓷返铅花的重要特征是边缘分界很清晰，呈白色玉石光。现在的作伪返铅，是一大片一大片的，分散的小面积的不多，边缘分界也不清晰，有模糊感，也不呈花形，色泽也暗浊。古瓷返铅花，釉面无酸腐蚀现象，而伪作的返铅，是腐蚀造成。古瓷返铅花，越模越油亮。伪作的越摸越少，越洗越掉。过度洗刷，便显露出下凹斑痕。

   越界：古人在瓷器上绘纹式，常先在器身上划上一道道圆周线，或水平的平行线，称之界圈或界线。以界线区分各层画面。各层画面的笔划，有紧贴界线的称“搭界”;边缘笔划稍离界线的，称“让界”;如果有笔划明显地较多地超越界线，则称“越界”。到清代，人们将轨道线，也列入界线。故就有康熙中晚期的画风多让界之说。元青花的越界更随意。永宣青花多数是搭界。之后，普遍是搭界加让界。这条不列入高古瓷特征，而是定古之后，用于判别具体年代的。永宣之前，界线在瓷上是较含糊的，让界搭界越界都有，那时候人们还没有讲究到这一点。雍正乾隆时特别讲究，绝无越界之现象。故可运用到雍乾官瓷鉴定上。

   塌底：永乐早期的在平砂底上的一种特有的现象。瓷器的底部在窑里变型，往下榻，多出现在底部直径大于十厘米的器底，出现塌底的，一般是较细腻的平砂底。在塌底缺陷没解决之时，平刮底、螺旋底等多种修底形式并存。出现塌底的底部，并不薄，是很厚实的。现代没见有仿塌底的，因为塌底是瓷土不耐高温引起的，其与器身的瓷土不是同一材料，底部的胎土偏细，至于为什么要用不同的瓷土，前人也没有将此讲清楚。也许是为了后代的红胎白胎相拼接的瓷艺，作了先期的探索。终于在明成化年间造出了多色胎瓷。另，永乐塌底的官瓷数量也极少，能见之上手鉴赏的人更是极少。伴之塌底的，是局部后出火石红特重，其原因不明。

   馍头皮：指的是古瓷上的窑成火石红。因其是在窑里一次形成，依附在素胎表面，较光滑，摸之则发油亮，很像吹凉风干了的染过红色的、喜庆用的馍头皮，故而称之。与后出火石红特征不一样。馍头皮也只是局部有之，只生在表面，没有深入胎骨，色彩很老气。现代仿品的窑成火石红，显得很嫩，另有粉质感。两者实物一对比，则泾渭分明。馍头皮的下凹处，可找到白色的金属光亮点，过度清洗过的，则会消失找不到了。古瓷露胎处，必有馍头皮，只是轻重厚薄不同，以及色彩不同。精美的细明清官瓷，和宋代影青瓷，湖田窑，德化窑，会出现浅黄色的火石黄类的馍头皮。

   胭脂粉：指的是古瓷上的后出火石红。经天长地久吐出的后出火石红，久置不动，表面会呈粉状，象从胎里冒出来的，浮在表面，色彩又鲜嫩，故而称胭脂粉。近百年出土的古瓷，还会逐渐生成胭脂粉，有的胭脂粉深入瓷土的颗粒中，很耐水洗。年代短的，包含新作伪的，只浮在表面，不耐水洗。另，百年前的传世品，若经过度抚摸，也不显粉状，而显包浆油亮感。故胭脂粉又可用于判断出土的年份长短。另，吐筋线上泛火石红，则是典型的胭脂粉。单是这一条，就能判定不是近三十年的伪作。百年前的古瓷，必有胭脂粉，只是轻重浓淡有区别。如肉眼查不到，可借助放大镜。如镜下也不见，则再查找有无水下保存的迹象。俗语有水不显红。

   唐定黑红窑变：唐时定窑的一种瓷艺，高温烧造。远看是黑釉无光发粉，近看黑釉里有红斑，呈不规则团状，故又称黑釉红花。红花是铁质红，与钧窑铜红有明显区别。红花四周会有绿色卷云状纹理，故又称绿叶扶红花。花里有网形丝瓜络状的发亮金属斑纹，金属斑纹经清洗会下凹。目前尚没见有名家名著论及此种瓷艺，也更不见仿品。此釉不能多洗，越洗越发红，红斑过大时，则不成花形，失去窑成之美。此种瓷艺，只出现在唐时定窑，之后则不见，失传。唐定黑红窑变，与其它黑釉、黑花釉的主要区别是：红花里有网形丝瓜络状斑纹，并且斑纹越洗越下沉。

   青花白茎：这是在青花黑筋的基础上，发展的另一种瓷艺。即青花绘画的花叶和草叶，其茎脉线是白色的，与地釉的白色略有区别。一般很细，宽在一毫米左右。在明代青花瓷上也见有，但到乾隆时发展到顶峰，特别是在青花绘画的大白菜上，更显艺术。青花黑筋线，又称青草筋，是属窑成。而青花白茎，应属人为。但令人不可思议，极其流畅的白茎线是怎么形成的，并且青白两色分明，互不串色。青花白茎，至今尚无名家名著论及，实物也很少，前人也只是传下几件残器。另，目前也没见有仿品。

   青花白文：即在青花地上书写白文，多是警句和诗文。表现手法类同于青花白茎。令人称绝的是，文如同毛笔书写一般。此种瓷艺只出现在乾隆细瓷上，很少见。余在四十年前曾保管过此类残器。至今没见有仿品。估计制作也太难了，是需要有深厚的瓷艺功底的。特点是青花与白文很分明，不串色，无刀刻痕，只见有毛笔痕。应与青花白茎属同类功夫。另可鉴赏到书法在瓷上的功夫。

   调色五彩：是用于鉴定清早期以及之前的五彩的专用术语。即此期的五彩色中的每种色调，并不是天然的单色，而是至少有两种以上的基本矿物色料调制。因基本色料颗粒较粗，可以分辨出。如在红色中兑乌釉，便调色为泛绿胭脂水;如在红色中兑蓝料，便调色为泛蓝胭脂水;如在红色中兑黑料，便调色为泛紫胭脂水。故由红蓝黄绿黑等五种基本色，可以调制成很多色调。因能辨出，故称调色五彩。而以后，至今日，出现的五彩色，加工都很细腻，即使用普通放大镜，也寻查不到基本色料的矿粒。真品的基本色料的矿粒，呈扁状，有棱有角，给人以似冰块溶化的感觉。目前一些精心仿制的，还没有解破调色五彩的制作工艺，仅其色相似，但无调色的踪迹。又因古时的调色又是多样化的，继而又出现，形形式式的各种特征，如割草、掉色、发粉、易脏、大小龟裂等。

   易脏：是用于鉴定清早期以及之前的五彩的专用术语。有种色彩，是由胭脂红掺兑乌釉和黑釉而制成，彩面极不光滑，发粉，不耐老化，不耐污染，极易弄脏，故称此彩为易脏。其表面的脏灰，轻洗是洗不掉，重刷则又连彩釉也刷掉了。即使是库出瓷，也如此。易脏是意译，卡灰是音译。凡是卡灰色彩，必是三种以上基本色料调制。因其有易脏缺陷，古代五彩中应有的也较少，所以现在也不多见，也不见有仿品。

   灰坑瓷：灰坑指的是古代垃圾坑。其内出的瓷，都是残器，俗称灰坑瓷。挖掘清理仔细时，偶尔也能拼接成一个整器。灰坑瓷既有传世特征，又有土藏特征，更有灰坑特征。灰坑瓷的断口特征很多，呈陈旧感，特显老气，有土沁，有臭干黑，有黄水斑，有后出火石红和后出火石黄。拼接缝因断口千年变形，常略有不吻合，不像新瓷断口拼接平整。每个灰坑出的瓷，量都偏大，器型多，窑口广，富贵等级明显，很便于断代。灰坑一般是细瓷较多，因为一般平民百姓人家是形成不了灰坑的。若将灰坑瓷与当地的人文地史联系起来研究，是件特雅致的趣事。灰坑瓷一般是伴随建设工程出土，其它相关的物证信息量也很大，只要注意留心观察，便有文章。关心灰坑瓷，是件造福子孙后代的美事。二十年后，可以验证此说。

   河床瓷：古代运输繁忙的古河道河床里必有古瓷，不单是残器，也会有完整器。此处不论及沉船，沉船是文博部门专业研究的事。此处单说河床零星残瓷，它的特征，与传世品、土藏品、灰坑瓷，既相似又有区别。河床瓷的断口比灰坑瓷干净，釉面比传世品伤痕少，玻璃胶感比土藏品轻微。开水烫之，显的是生水气味，无脏气味，无土香气。八十倍放大镜下观察，破泡眼内臭干黑极少，釉面水湿之发亮如新，水干了则发粉，全瓷呈亚光。出水一二年时间的，不显示后出火石红和后出火石黄，出水三五年才能有所显示。河床瓷也是不耐清洗的，破泡越洗越多，越洗越重。

   御瓷：又称御用瓷，专指为皇帝个人生活起居使用的而生产的陈设瓷和日用瓷。那就是当时顶级的工艺品。数量极少，片瓷都是宝。就是残片，也极难流入民间。用破了，打碎深埋。这就是民间流传的“打碎深埋说”。本土闻思寺曾出土过乾隆御用瓷残片。其被埋入土中，又置石质龙墩压住。旧时龙墩上还置有香炉，按时进香。这不是马屁精的过分行为，那时的寺庙，只能如此，只得如此。值得提示的是，御瓷也有粗细之分。在此并不论及兵荒马乱逃难争战之际的实际使用瓷。单是论及平常时，由官窑为皇帝特制的瓷，这里面也还有个时代背景问题。如康熙早期的二十年，争战不断，景德镇官窑也产不出精美细致的瓷器。那时的御瓷，也只能是那个年头的顶级产品，质量还不如雍乾时期的大民窑产品。若从每个开国皇帝来讲，登基时御瓷品质都欠差，随着在位的年头增长，御瓷偏好。若遇战火四起之际，品质又变差。

   宫瓷：是指宫廷内的陈设瓷和日用瓷，相对来说是比较讲究的。越是太平盛世越讲究。故通过对陪葬的宫瓷研究，可以推知当时的国力和政局。如康熙初期的宫瓷很粗糙，工艺质量远不如康熙晚期的大民窑中的精品。所以对宫瓷的鉴赏，一定要联系当时的时代背景。历代宫瓷都会流向民间的，特别是通过血缘关系，而堂而皇之的出宫。其以陈设瓷日用瓷居多，餐具随着赠予的食品，也会出宫。但，标志着太子、皇妃这类身份的瓷，是难出宫的。也当是打碎深埋。故对于宫瓷，也应细细分析单件瓷本身的作用和含义，而不可一谓地说可出宫，或打碎深埋。

   官瓷：官瓷的含义就更广泛了。按来源可分：一、官窑生产的;二、民窑生产的贡瓷;三，民窑接朝廷订单生产的，朝廷订单瓷;四、朝廷直接从民窑购买的民窑商品瓷;五、税收以实物抽取的形式而抽选的税收瓷，历史上瓷器实物税率通常在十分之一，民众困难之际，也有三十取一的。这种实物抽取的瓷器，有很多人不明白。有了以上的分类，也就容易理解，为何官瓷质量品位有很大的悬差。故官瓷也应有广义和狭义之分，才便于鉴赏。因官窑的产品中，有御瓷和宫瓷，宫瓷中又有皇家庙宇的供奉祭祀器，故官窑的次品，也就不能全部折价处理流入民间。所以说，针对具体的瓷，应作具体地分析。

   天价：目前通指大拍卖行的成交价。而在五十年前，在本土则是指上海古玩商来淮的收购价。而扬州古玩商来淮的收购价为市价，这个市价比较沉稳，并且成交量较大，也就在人们心中形成了价格尺度。本地旧货摊的收进价为地价。在本土天价成交的量与次数很少。进行天价交易的老头老太都诡秘得很，活象影视剧中的地下工作者似的。准确地说，在一九五九年那年，淮安本土的一些古玩类的器形较小的但很值钱的东西，还曾流通到上海再转到香港的。当时他们议论的重要话题是“路快不通了”。此后，在本土再也没听说有天价成交之说。十年前，有人埋地雷，卖出二十八万高价，在本土算是天价。但余认为，这不能列入古玩交易实例，这只是圈套，只是冠以古玩雅号的奸商圈套。目前大拍卖行成交的天价，价高无谱了，再因买卖透明度不高，余认为此天价不可信。宣传鼓动商业操作的水份太大。相类似的物件，与藏友之间转让价相差百倍甚至千倍，个别拍卖离谱的，相差则达万倍。况且，古瓷的鉴赏艺术，比起其它门类来，更易掌握，况有一系列古玩特征，至今也无法能防伪出来。

   市价：目前的市价是指古玩店不施圈套，行家对行家硬碰硬卖出的价格。在五十年前，本地则是指扬州古玩商们的收购价，当时是不说古玩这个词的，而是说买卖旧货。解放初至一九六O年，扬州有十多位收旧货的，轮流常住在淮安二条营，即隋朝运河的码头边。为他们装货的是几条蓬头船，人拉纤，来回一趟要半个月。那年头，红木家具运走了很多，瓷器也是靠船运。那时看似市价，但现在回想起来，这些古典红木家具连木材价都不如。故在此传记：一、古玩是无价的。二、天价、市价、地价，又是因时因地因人而异，差异很大。三、古玩交易的人群是特定的。

   地价：现在一般指到乡村老宅或古代遗址附近住家的收购价，而在五十年前，则是指旧货摊主在摊上的收购价。如在一九五九年，一个直径在二厘米的和田白玉环，地价为二分钱，卖给扬州人的市价为贰角钱。扬州人很识货，不格正的不中意的还不要，常有很多拣退。故摆旧货摊的，卖出一批货，也只能挣到一半的差价。摆旧货摊的老头们，以买卖字画书籍、文房四宝、家具瓷器居多;摆旧货摊的老太们以衣裳服饰、金银首饰、玉器翡翠、以及迷信用品居多。不便示人的婚庆特殊用品，也是老太们经营。婚庆特殊用品这类东西，现在的拍卖行的图片目录上也不见有，其名词，人们也生疏了。

   古瓷动变：这是一个综合性的评语和概念，包含着水流痕，豆腐花，白云纹，活流纹，活流沟，牛毛纹，地釉变色，开芒片，活芒片、针状芒硝，发粉，变色青花，返铅花，青花黑筋，茶末黄花，古瓷霉斑，草根须斑，丝瓜络，吐筋线，面世磨痕，手垢磨痕，火性土垢，后出火石红，后出火石黄，等等特征。这类特征，若长时间观察，会给人以动态和变化的感觉。这类古瓷动变的特征，之所以历来都伪仿不了的重要原因，就是在于动感，在于变化。年代远近动变不一。宋前的高古瓷的动变，显示的较突出。若干年后，还会发现和出现新的特征。明之前的高古陶瓷，湿擦时可感有玻璃胶，其釉面气泡越洗越破，就是典型古瓷动变。观察保管得很好的库出瓷，釉面也可能没有一个破泡，但若用清水，手洗一分钟，就会出现破泡。若用其它瓷，可认准一处先拍照留存，大力清洗一二次后，再拍照对比，便明白山阳石呆子所说不妄。若是新瓷或新伪仿品，再怎样下功夫水洗，也不会破泡，或破泡眼变大。破泡是先从中间破成一个小圆点，后逐步扩大成一个圆圈。而用酸腐蚀的伪仿品，破泡是成片的，有模糊感，没有一个个清晰的圆圈。另外，百年浮蜡也是这回事，擦热时所感到的浮蜡里面，含有釉面破泡的脱落物。目前，古瓷鉴定知识被神秘化，伪仿手段被神奇化了。山阳渔翁认为，不出十年，神话将被揭开，还给学术界一个明朗的天地。

   钧瓷动感：元代之前的钧瓷，如金钧，辽钧，宋钧，五代钧，唐钧，以及原始的隋钧，其窑变中，不论显不显红，都可以看到釉面动感的特征，其包含，玫瑰紫，海棠红，蓝卷云，绿卷云，黄卷云，红卷云，玛瑙彩纹，五彩气泡，雨点斑，唐钧金花，紫卷云，蓝流纹，等等。这类特征，在窑里烧成时，是运动着的，后因降温停住，就象体育运动上，所抓拍的运动照片一样，给人以一种正在运动着的钧瓷釉面。目前的仿品，为了造出动感，使用了大颗粒或大团的矿物料，来点缀，靠釉熔化的重力，向下移动。山阳渔翁称之为“粗牛毛”或“粗卷云”。一是看出生硬，二是看出造作。钧瓷动感若能借助高倍放大镜，一看便明，真伪不需细辨，便明了，泾渭分明，无深奥学问。

   格正：格正一词是音释，是淮安至扬州一带的方言。有多种含义，多是褒义词。如夸赞人长得端正，曰长得格正。如夸字写得工整秀丽，曰写字格正。如衣饰穿着得体，曰衣着格正。而用于古瓷古玩上，则是赞其做工、用料、寓意、把玩养护，很合理在理、很讲究、很考校、可登大雅之堂的意思。但，并不表示真伪。若说“地道格正”，则表示是真货，来源可靠，年代可靠，品相很好，工艺很少，也没有什么可挑剔的，也没有什么可遗憾的。鉴赏把玩格正之物时，观者的目光是闪亮的，有神韵的，精神是兴奋的。主客关系，顿时会发生微妙变化，充满亲热和敬重。若是遇到了地道格正之物，主客之间的关系，就会更加融洽了，巴不得立马成交。

   地道：是淮扬方言。褒义词，赞美词。有多种含义。如某件东西的叫价适中，曰价格地道。如某人说话中肯实在，曰说话地道。如办事踏实完满，曰做事地道。在古瓷古玩上，地道则又是表示是真品，并且来源确切可靠。但，不一定是高档精美的东西。若是说“地道格正”，则就表示是真东西、好东西。另一种含义是指在当时是合法的出土物。曰地道货。如建房、整田、挖沟、清塘、取土，等类作业过程中，无意或误撞碰到的出土物。而有意识去偷盗或谋取的，则曰“篓子货”。就是一模一样的东西，只要是上数格正的，地道货比篓子货的价格要贵许多，甚至多少倍。地道货是公开叫价的。地道货的挖掘拣拾之人，事后若是听说转卖到高价时，还会又得到一笔“欢喜钱”，以示安慰，讲信誉，不吃独食，赚钱大家有份，个个欢喜。

   二百五：是淮安方言。本是指民国期间的淮安籍大学问家考古家收藏家罗振玉的薪水是二百五十大洋，在当时名义上是最高薪水，在圈子里，二百五成了他的代名词。可是罗振玉爱考古爱收藏，总是受穷罪，寅吃卯粮，常欠古玩商的钱。这二百五便又演变为贬义词，意思是不会过日子，不会算计，大财主却过着没钱的日子。现在，又演变为做事说话不合情理，呆子做傻事，为二百五。此词又与“十三点”相关联，十三点本是罗振玉用新潮计时法表示下午一点的说法，现在也变成了贬义词，含义与二百五相同。如同“山阳石呆子”一样，本是清时淮安府山阳县的一个老秀才的雅号，被余引用自嘲，意思是如同石头般呆笨不开窍。因本土还有许多罗振玉的遗作和藏品，在解放初期，圈子里的人称之为“二百五的东西”，或“十三点的东西”，也表示着其有价值，有学问，有探索的意义。因此，余也将此词列入古瓷鉴定术语解释的条目中。

   青釉缩斑：是指汉晋隋时期的青瓷上的一种特征，其青釉会有一团团的收缩斑点，很明眼。此术语，已见有名家名著讲解。余在此只作些补充，说些真品与现代伪仿的区别。真品的青釉料，是因当时的生产能力欠佳，没有研细沤尽，在窑里烧成时，因物以类聚的缘故，而向中心聚合，形成一个个缩釉斑点，以西晋青瓷特为典型。而现代仿品，是在施釉前，先特意点缀斑点，可以看出不自然的迹象。再因青瓷太古老了，老化明显，就是新出土的，一经清洗，也便是满瓷老相了，很好区别。另，真品的青釉缩斑，很不耐水洗，稍微擦洗，就会感到有变化，有脱粉现象。若说伪仿乱真，那是吹嘘。青釉缩斑，在当时是一种缺陷，不是特殊工艺，此现象很普遍，缩斑之间的过渡，手感较平滑，而伪仿者会在中间摸出坎棱。此术语，一般是用来断代，而不用于定古。

   黄袍透骨斑：这是从古至今都无法伪仿出来的特征，只出现在唐宋元明的瓷器上。出现黄袍透骨斑的瓷，必是胎质较疏松的。清以降的没见有出现，分析原因当是时间不到，特征形成不了。唐以上的也没见有出现，分析原因当是时间太久，虽在地下特征早已形成，但若干年后，又自行消失了。因属有机物的污染，形成与消失，是属客观的自然的现象。另因唐前陶瓷也较粗，即容易形成黄袍透骨斑，则也容易消失。要说现在还想看出，那只得看断面了，钻眼看断面也是个可行的方法。寻找黄袍透骨斑的特征，需要在有黄水线、黄水斑、穿黄袍等，这类特征的瓷上寻找。透骨，是渗透胎骨的意思;黄袍，是指黄水、渍水大面积沾附、渗透进瓷器的现象。黄袍透骨斑，是说黄水的斑痕，从外向内渗透，穿透胎骨，在其内侧也出现相应的黄斑。若是能观察到断面，就会发现断口有明显的色差，色差与斑痕相吻合。黄袍透骨斑，会自行消失。出土面世超过百年后，就很难在器表寻到。五十年至一百年还可寻到一些踪迹。目前，市面上不容易见到有黄袍透骨斑的瓷，那是因为人为的风吹日晒水洗把玩的缘故。前辈学者，遇到黄袍透骨斑，是不肯轻易地清洗的，也不会轻易擦拭的，说是古瓷的宝相，要保护好。胎骨断口的色差，百十年是消失不了的。黄袍透骨斑与阳光斑是有很大区别的。黄袍透骨斑，没有长久经日晒雨淋的迹象，发粉现象轻微，另斑色偏黄，而阳光斑偏红。有黄袍透骨斑的瓷，无假货，无伪仿，没有二百年以上的时间和特定封闭环境，是形成不了的。只要注意与阳光斑，又叫太阳斑的区别开来就行了，因为阳光斑有十多年时间，便能形成，并且阳光斑的老气特重，会给人误导。有黄袍透骨斑的瓷，出于火坑或封闭的干坑，或入土两百年以后才遭破坏的破坑。也多是艺术品，细瓷，就是实用瓷也是格正货，绝无粗货。并可尾根，可查询到成套的踪影，以便于考证研究。但要注意，必须剔除村民们以讹传讹的成份，并注重实地考证和历史记载。通常属于有后的瓷，并且后代很兴旺。若是无后的瓷，也必有惊天地恸鬼神的人物传记。

   石榴红：是指北宋晚期钧窑系中的一个品种，特征是釉色窑变似成熟的红石榴，绿红白三色自然过渡，其蓝色极少，绿色偏多，故名石榴红。此类釉色必是高温烧造，要烧成棱边沿口明显的大面积飞铜，而呈和田白玉般的乳白色。由绿色向红色过渡，红色再向白色过渡。因蓝色少绿色多，故推其釉质成份与宋官钧应有较大的差异。但宋官钧窑的一系列主要特征还都呈现。如：红云、蓝云、活流沟、蓝点、绿点、金点、银点、玫瑰紫、海棠红、蓝卷云、绿卷云、黄卷云、玛瑙彩纹、五彩气泡、雨点斑、管状线缝、紫卷云、点点红、蓝流纹、活流纹、飞铜白釉等等。石榴红钧瓷的特征非常明显，石榴红的名称也非常形象，一见实物，便能体会明显。其主要缺点是，玻璃釉面开片严重。并伴有严重的脱釉、翘翅、开芒片等现象。其数量并不太少，在民间还可见到，但众多博物馆没见有报道，也没见有名家名著论及。也许是因为属民窑的缘故。其以陈设瓷居多，并发现有刻民窑款识的。若是经水泡水洗，就会发现其吐白浆现象特别严重。器形都为北宋晚期风格，极类宋官钧瓷，造型甚至比宋官钧还要优美奇特。胎色多种，白灰黑均有，泡小泡多。在北宋时，应是杰出的艺术品。

   吐白浆：指高古瓷中出现的一种迹象。即将高古瓷浸泡一天，取出后，在水汽欲干之际，会在窑裂、气孔、棕眼、气眼等处吐出白色的浆水，特征不重时，水汽干透时则不见，水湿之，又显。此特征在北宋钧窑系中的民窑产品上常现。官哥汝定钧等五大名窑都有，但不严重时，不明显，不经清洗就不会发现。其它民窑也见有，明以后的瓷上，尚没发现。此点，不见各家各著论及，山阳石呆子在此传记，供乐者验证。就是传世百年，只要棕眼较深，气眼较大，胎体较厚，都有可能验证到。若是己吐出过白浆的瓷，则不须水泡，水湿之即可，就有可能观察到。如棕眼气眼的外口有一个白色的圈圈便是。这点，只是师徒师生口授，，其原理不明，有待探讨解释。

   辽灰钧: 指的是辽代钧瓷的一个特征。意思是说釉色比北宋官钧灰暗，故曰辽灰钧。钧瓷，在唐时是很浑暗的，五代钧瓷的釉面就进步了一些，明亮了点。到辽钧时则又更清新些，但辽钧与宋钧相比，还是有很大差异，显得灰暗多了，也不如金钧明亮。若论色彩鲜艳明快和窑变动感强，还是数北宋官钧为辉煌顶峰。若是将唐钧、五代钧、辽钧、宋钧、金钧;元钧，放在一起比较，则就一目了然，相互差异很大，不会浑淆。辽灰钧的优点是，管状线缝很细很少，开片也很少，大气泡也很少。所以釉面的损伤程度也相对轻微。辽灰钧的产地，也应在钧地。辽灰钧失透最严重，并发乳浊。

   冰花破泡：指的是高古瓷的一种破泡现象。玻璃釉下的大气泡，在欲破之前，先在气泡的上出现欲破没破的冰花开裂现象。此冰花如同冬天气温零下时，在玻璃窗户上冻结的冰花一样。以气泡中心为起点，向四周开裂，每朵冰花比气泡略大一些。在石灰釉上最为突出。若是冰花破泡里钻有臭干黑或黄水斑，则就不能称冰花破泡了，就应直接称破泡了。冰花破泡的现象，并不容易见到，它必须是在保存的比较好的出土瓷上才能找到，并且釉下的气泡要大。前人见之，谓之古瓷宝相，如同古瓷活芒片一样珍视。不会轻易水洗手摸的。冰花破泡，不耐洗，三次清洗，便变成破泡了，冰花被洗掉了，消失了，便成细碎片了。

   不耐洗：指的是百年前的古瓷因年久风化，釉面已经不住水洗，每洗一次，会对釉面损伤加重一次。釉面不耐洗，是余依附普通话而意译的。淮扬一带的前辈人的方言是：釉水不经洗。如有计量工具能精确到克的，可做不耐洗的实验。年代越古的越不耐洗，窑温越低的也越不耐洗，单色釉和五彩的也不耐洗。特征明显的，只需洗一次，称重量便能验证之。余在所著的《古瓷鉴定谱》一书中，凡是风化严重的古瓷，特注明不耐洗。凡是为人过目的老化明显的古瓷，都在注解文字上或口头上说明不耐洗。以便保管传承。宋元之前的古瓷，大多数是不耐洗的。吾在前文中所注解的，如：火石红、破泡、玻璃胶、冬瓜霜、豆腐花、白云纹、浮蜡、铁锈斑、脱落斑、吐筋线、破泡眼、蟹爪纹、泡黄浆、脱粉、脱釉、翘翅、脱衣伤、针状芒硝、鱼籽纹、龟裂纹、瓜籽纹、碎米纹、泡青浆、破泡气眼、发粉、活流沟、火性土垢、鼓皮、糟朽伤、缝串黑诛、火石黄、鳝鱼血线、管状线缝、隋唐管缝、割草、丝瓜络、铁锈霜等等，都是古瓷不耐洗的一个个征候。

   哥胎变色：指的是北宋哥窑的胎色会变化。由灰白转灰，由灰转黑;由灰白转灰黄。这点，若单从物理常识上则难以解释，千年的古瓷怎么会变色。可做如下实验证实。即将哥瓷的底部，用砂纸打磨，露出胎骨，显出胎色，再用塑料袋封口包扎，隔一年半载再观察，便明，便知余传记有据。若有残片，新老断口一看便明。古瓷中只是数哥胎变色最为明显。所以余大胆推测：哥窑的铁足，是窑成后转变出来的。而现在伪者都是在考虑窑成，南辕北辙，何时能象。另，窑成是呈馍头皮，后出转色是发粉状。

   银珠黑釉：指的是元之前的一种黑釉。其釉面的返铅花清洗后，会发现黑釉里有一个个如同白银色泽般的圆诛，故称银珠黑釉。若用高倍放大镜观察，还会发现银珠是由丝瓜络斑组成，很神奇美妙。与黑花釉有很大区别，黑花釉在显花处会有动感。银珠黑釉，若不定心细看，是发觉不了的。釉面是亚光的，不施玻璃面釉的。此点，目前尚无名家名著论及，余只是将前人的研究作传记。银珠黑釉，很不耐洗。传世品若是水洗次数多了，便观察不到了。

   石灰釉油斑：指的是石灰釉的古瓷，会在片缝四周呈现出如同白纸被油脂浸染般的斑痕，因有油壮感，故称石灰釉油斑。常出现在明之前的石灰釉的瓷上，汝瓷也见有，但轻微，宋时的吉州窑特重特多。这是里下河淮扬一带的特有现象。山地高地等易干燥失水的地方不会有，或者是前人及余，因地区局限而没有见到过。此点，目前尚无名家名著论及，余在此作传记，是传承前人的研究成果。石灰釉瓷，在民国时，本土是很多的，在旧货市场上是无人要的，只有那一帮子文人雅仕茶余客话玩玩而已，当年汇集的一些笔记早已散失。现在却很难收集到没有面世磨痕的石灰釉瓷。古代灰坑出土的，石灰釉油斑的特征，是很少很轻微的。

   飞铜白釉：指的是铜釉因高温，铜被烧飞而留下的白釉。其白釉面积比永宣铜红灯草口、霁红白边等大多了。在北宋民窑钧瓷中常见有，并被运用到制瓷的装饰艺术手法上。也是宋钧石榴红的重要组成部分。飞铜白釉，有玉质感，有油润感，微带绿色，并感浑乳状。这是因材质的不同，而产生的差异。有飞铜白釉的钧瓷，常是陈设瓷，并带有民窑款识。飞铜白釉，从元至今而不见有，估计是艺技失传。加之是民窑的艺术品，产量不可能大，故现在所能见到的面世品也极少。

   古瓷宝相：这是前人只可意会不可言传的唯心的灵感的说法。如，瓷祖以及传授生育知识的秘瓷，卖旧货的老太们，可以看出有无宝相，而卖旧货的老头们，则看不出宝相。坟头家庙祭祀用品，老头们会看出有无宝相，而老太们则看不出。而一些古怪的不常见的东西，老学究们则可看出有无宝相。另一层含义，是指器物本身显露出一种特殊潜在的价值，如稀少、精美、奇特。古瓷宝相，第一眼就会给个别人以心灵上的震憾。其表象一般人看来并不起眼，甚至视同垃圾货。若个个都知是好货，在行里就不是说古瓷宝相了，而是说地道格正。地道格正是行里人共同的认知，古瓷宝相是行里个别人的认知。

   聚釉疙瘩：聚釉与缩釉是两种特征，目前人们常将俩个相混淆。聚釉特征在宋之前特多，可上溯至汉釉。是釉面上出现一个个由四周向中心聚拢的厚厚的积聚的鼔起的釉点，中心部位釉最厚，面积约从黄豆到蚕豆大，中心部位常伴有特大的气泡，至今日，其气泡大多破裂，且也只残留破泡圆周壁。在越瓷中特别明显。今日的仿品也可造出聚釉，但伴随古瓷聚釉的另外的一些特征，今人仿不出来，那有着千年岁月的老化痕迹，那有着千年岁月风吹雨淋的腐蚀迹象。

   古瓷聚釉上有云彩斑，云彩斑有动感，象似在流动卷动的刹那间凝固的。如有破泡的，其破泡壁有氧化风化迹象，在显微镜下，呈如同地质学上的丹霞状态。如找不到破泡，也必有开片、麻坑、管状线缝、吐筋线等附于聚釉处。玻璃胶、粘手、泥条、脱落物、百年蜡等现象，不如宋之后的瓷明显，但有。原因是年代太久了，釉面硅胶严重化解，已无完整的釉面了，但，水温之，仍感胶粘，微干时，手擦之还会有点泥条。而千年蜡百年蜡特征，因釉表层风化脱落，而较难感觉到，就是连棺内的陪葬器，也是如此。另外，与玻璃釉的厚薄也有区别。厚的，胶粒与泥条等重些;薄的，轻些。凡是有聚釉特征的古瓷，都不耐洗，常在棱边沿口有脱釉，有脱衣伤。清水刷之，水会变浊。另外，伴随聚釉古瓷的，还有棕眼、气眼、洞眼，其内外都格外的老气，不是十年百年能产生出来的。

   在聚釉瓷中，可以找到很多影响后代瓷业发展的蛛丝马迹。如，青花料点，钧釉料点，黄釉点、蓝釉点、红釉点。

   缩釉疤脸：缩釉疤脸，是中心露出胎骨，釉水向四周退缩，露胎或露出化妆土。大概呈圆状或椭圆状，少数呈长条形。暴露胎骨的地方，呈猪肝胎、古铜胎等，并有黄皮白瓤、红皮白瓤等特征。目前虽有仿，但仿不出上述的特征，很容易辨认。缩釉疤脸现象，在厚釉中常见，如宋官、宋钧、宋哥、龙泉、汴京官窑、大宋官窑，唐钧瓷等，薄釉瓷中也会有，但量很少，疤也小。缩釉的四周，常伴有窑变色，放大镜下观察窑变处，则又是一番动态风景。

   伴随缩釉的，常有鼓皮特征，这鼓皮内外不同色，也是十年百年所产生不出来的。在前人的一些文章中，也常将缩釉称之为疤脸，很形象很生动。因疤脸与麻脸，也容易相混。又因麻脸与麻坑以及桔皮纹，易相混，故笔者赞成另列缩釉疤脸一词。

   缩釉量过大时，伴随之又是流釉现象。有缩釉坑而又不露胎骨的称缩釉麻脸，坑小而多的称桔皮纹。桔皮纹在宣德瓷中多见。桔皮纹是气泡消失而釉面又没流平所造成的。缩釉疤脸、缩釉麻脸、桔皮纹，是缺陷，也是时代特征。

   有缩釉疤脸的古瓷，很少，大多属古代高档艺术品中的残次品。虽属窑疵，但不可小看，有较多信息量，对研究古瓷，很有帮助。

   因与缩釉疤脸相伴随的一些其它特征，特别具有鉴古作用，故引起人们的重视。在陪葬器中也常有岀现，估计是当时的主人办不到正品瓷，退而求其次的。

   缩釉麻脸：指的是比缩釉疤脸现象轻微得多的一种特征，其有缩釉，但面积不大，一般不露胎骨，形成一个个近似圆形的釉面坑，其坑的面积又明显大于宣德瓷中最典型的桔皮纹。缩釉麻脸，常常是较为疏朗的散布在全瓷的釉面。

   缩釉麻脸，手感也非常明显，摸之，麻坑是一个个圆窝，正好与缩釉疙瘩相反，缩釉疙瘩是一个个鼓点。

   缩釉麻脸，常出现在一些厚釉的高古瓷上，与之相随的一些古瓷特征，也较多，也较明显，故可助于鉴古断代。

   其麻坑底，因受四周坑沿凸起保护，故保留较多的原始风味。坑沿高出，常被磨损，其状态，与坑底有较大的反差。这也就更有利于鉴古断代了。

   孩儿脸：是说儿童皮肤细腻，摸之润滑。被引用到古瓷鉴定上，是因为古瓷出土传世一段时间后，再经把玩，在天气干燥时，抚摸之，也常有细腻润滑的感觉，如摸孩儿脸。前人是用如摸孩儿屁股来形容，是同一个说法比喻，笔者觉欠文雅，故改为如摸孩儿脸。

   如摸孩儿脸的手感，每件古瓷都可以有，但不是每件都能感受到。这里面有个前提问题，阴雨潮湿天，不但没有，反而会有更加胶粘的手感。另，出土古瓷，若没有处理好吐筋线、管状线缝、翘翅，火性土垢等，不但感觉不到如摸孩儿脸，反而还会觉得糙手。开片瓷也会觉得糙手，北宋早中期的大宋官窑和汴京官窑的冰裂瓷，是最有代表性的。

   若出土瓷，在入土时有蜡脂物质相伴，釉面又无多大损伤老化，那必定会体察到如摸孩儿脸的感觉。若是被古人把玩过的，更显。

   若传世古瓷，因久被人抚摸擦洗，生成包浆较厚，也必定会体察到如摸孩儿脸的感觉。若使用或清洗过度，造成釉面损伤太重，则又感觉不到了。故能感觉到的，多是常摆布不动的陈设瓷。那些一直被使用的日用瓷，尽管再古老，也不会有。

   若出土瓷是窑出、库出，一旦被人们把玩久了，也会有如摸孩儿脸的感觉。也就是说，出土瓷把玩久了，时间久了，也就转变为传世瓷了。由生坑器演变为熟坑器了。

   出厂十年二十年的现代瓷，若常被人把玩抚摸，也会有如摸孩儿脸的感觉，只是在程度上有些差异。故说，单凭如摸孩儿脸的感觉，来鉴定古瓷，易犯错，还应结合其它特征辩证考虑。

   凡是有孩儿脸手感的古瓷，在之前，必定胶粘严重，必定泥条严重，必定百年蜡严重。清水浸泡半小时，待微干时，上手一试便明。若用温水泡，则更快更明显。但切不可用滚开的水泡，因水温太高，再上仪器用热释光法检测，数据就不准确了。

   柴烧：或称柴窑，是个大课题，在这篇，只能算作简述。柴窑，通常人们都爱说是五代后周柴世宗的柴，非也。应是指北宋早中期的，用松柴烧制的工艺瓷或贡瓷或宫瓷。常标有款;如柴烧、柴窑、柴窑精品、XX柴窑、柴、汴京官窑、官、大宋官窑等。并在官窑系、钧窑系、汝窑系中见有。笔者尚没在定窑系中见到实物。柴烧瓷，比北宋晚期的五大名窑还要古，但其片缝都比较窄，其主要原因就是木柴烧的高温瓷。窑温搞，片缝窄。标有“柴烧”款的钧窑系的瓷，见有三十多厘米以上的，其底足多用松酥的骨白子充填，估计是为了缓冲收缩系数，以免器大开裂。

   哥钧汝定官中，有很多是软瓷，硬度不高，有种可能，就是煤烧，即石炭烧，这，有待于在古窑址寻找大量煤炭渣来证实。淮安古淮河东侧的南阁楼官码头内，有夯堆压实的三尺厚六米长的煤渣层。

   五代汝瓷中见有柴字周字官字款的，但都不是天青色，是乳浊的砂黄色。估计柴世宗所说的天青色，是目标，是“作将来”用的。古书记载的“作将来”三个字，应从多方位来理解。

   钧窑系中标有“柴烧”款的瓷，瓷声并不清脆，那是由于有骨白子充填的缘故，而柴烧的汝瓷，确实瓷声刚脆，且硬。柴烧的标有“汴京官窑”款的瓷，因有铁线、鳝鱼血线、或有冰裂梅花片缝，声嘶哑，但瓷坚硬。而宋真宗景德年号间所产的，柴烧的饶州的影青影黄影蓝影红影绿瓷，却达到了“薄如纸、声如馨、色如天、坚如钢”的效果，故而窑场得到宋真宗皇帝御赐地名：景德镇。相继催生了中国瓷业奇葩—无胎瓷。即，只有釉，而无胎骨的艺术瓷。

   另，柴烧、周、官、汴京官窑等款，笔者有实据。而柴款，只是目睹鉴赏。而，柴窑、柴窑精品、XX柴窑款，只是耳闻和师传，但可靠。若有机遇，当去拍图留存。

   气泡壁色：任何透明的釉，其气泡都有气泡壁色，不过古今无名家专著论及罢了。不同的地釉，会有不同颜色的气泡壁色。

   没破的气泡，不好辨别。那破了的，气泡圆球的顶端，釉薄，易损，残存一个个半球形，半球形的圆周上的某个弧段，会折射出各自的色彩。这里面有个光学原理，容易理解。

   气泡壁色，反应了地釉的原料色彩，各个时期各个窑口的原料不一样，故会出现各种的气泡壁色。用八十倍的放大镜，便可轻松地观察到。

   若是单凭气泡壁色来断古鉴真，有点难，色差太多了，不是肉眼能一一分清的，只能做个辅助参考。凡是能观察到气泡壁色的古瓷，必有破泡，有了破泡，其它的古瓷特征也就很多了，那就更便于综合鉴定了。那就更便于综合鉴定了。

   对于研究白地釉，气泡壁色特有作用。乍看釉是白地，观察了气泡壁色，便知还可再分绿、蓝、黄、红等，各种微弱的色彩差异。古人因放大镜不普及，研究不到这一层次，而今人才有这个便利。观察气泡壁色时，要注意调整观察角度，角度不合，不合对角线，则看不到，看不清。另外，同一瓷上，色彩也不一定全相同。那是因为地釉是多种物质组成。根据不同的色彩，还可在地釉里找到相应的细微的矿物料粒。

   清三代之前的古瓷，必定会有破泡，必定会观察到气泡壁色。上溯到明代，破泡应更多更重。就连北宋柴烧的景德影青瓷，尽管是高瓷，但也可找到。但要注意，其疏朗的大气泡在中下层，有的保存的好，大泡没破，而釉表的微小的气泡，有破。

   酒干斑：又叫酒垢斑，又称酒石酸斑。缘于古代中国有窖酒的习俗。女儿上坟悼念，爱将酒埋进坟前祭奉，意思亡亲慢慢享用，以示孝心。直至今日，民间仍有女儿是酒坛子之说。另有女儿出生时，将酒埋藏，等女儿出嫁时作喜酒，曰女儿红。

   古时的酒，不同于现在的白酒，很少用蒸馏法，多用过滤法，其酒里杂质较多，矿物质较多，酒石酸也较多，年久了，干涸了，便会在盛酒器底，留下一道白色的斑，故曰酒干斑。

   另外，古时的贮酒器，如若使用过久，就是空器入土，也会保留有原来日用时所积累的酒干斑，那斑面积大，也厚。

   玉壶春，宋时叫玉堂春，也属盛酒器，并且有口较粗大的。大口的，取酒时不时直接倾倒，而是用酒提子。提子，多是用竹子做的，一截有竹节的做底，再延伸竹片，当做提把。

   古时汲酒，有用麦秸杆的，麦秸秆有个长长的空心。故在出土的盛酒器内，常发现已经发黑炭化的麦秸秆。目睹出土的明代的汲酒用的麦秸秆，大致还可辨认出原始的形态。

   与棺木一起陪葬的盛酒器，其内常放一根汲酒用的麦秸秆，是子孙为了便于阴间的先人取酒而设置的，以示孝心。

   女儿红这类酒的窑藏，是会用石蜡封口的，也有用盐水拌粘土封口的，也有讲究的，用桐油刷皮纸、棉纸包扎封口的。形形色色，多种多样。

   酒干斑，用盐酸点试，会起化学反应，产生气泡。肉眼直观，侧有发粉的感觉。有酒干斑的器皿，可定为酒器。有茶色斑的壶罐，则应定为茶具。

   现在有人伪仿，用的是水，只能伪造成黄水迹。另，真品还有个烘酒香的特征。夠伪仿折腾的。

   泥条：属土语，与脱落物意思相近。古瓷，水湿之，微干时，用水搓，会有黑泥条产生。其中有部分便是古瓷上脱落物。脱落物中，又以破泡残渣为主，另有些附在釉面上的千年蜡百年蜡，以及包浆。伪仿的，也会在釉面涂抹蜡类油类物质，但被认真清洗后，就不存在了。而古瓷，就再三地认真地清洗，过后还是有搓泥条现象，那是因为釉面年久老化了，并且越洗越有，越洗越多，直至釉面破损完。同理，那破泡现象，也是越洗越严重。伴之泥条现象的，同步的，是胶粘特征。面世较久的古瓷，多泡一会儿，若有半个时辰，也就容易检验出泥条了。若用温水泡，则时间快些。但要注意，水温过高会伤瓷。

   胶粘：与玻璃胶意思相近。新出厂的瓷，经三五次清洗，玻璃胶现象就消失了。如，各家庭日常使用的碗碟，可以感知。而古瓷，越洗越有。湿手擦之，便感胶粘。那是古瓷釉面硅胶化的结果。古瓷的胶粘现象，可延至釉面全部破损为止。古瓷胶粘现象的检验，与泥条不同，不须浸泡多长时间，随时测试，随时便可感知。

   所以，目前再高明的新仿，也经不住三次清洗，便可鉴辩出真伪了。

   粗胎脱皮：综合现在面世的古代各瓷，源其古代窑址，都选择依山傍水之地。水力丰富，瓷业兴旺;水源枯竭，窑场萧条。依山，是解决柴草问题;傍水，是解决动力问题。瓷土细腻，器型才能精美。加工细瓷土有多种途径，有人力、有畜力、有风力、有水力，古代以水力为最上策。水位落差能有一尺，便可带动水轮。水轮带动石磨、石碓，瓷业以水碓最为实用。然，受天然水力资源的影响，细瓷土的质与量，必受局限。故，品味很多古瓷，其它诸方面都显出色，唯胎质较粗，就是这个原因。为了弥补这个缺陷，古人采取了施化妆土的办法，即在粗胎外，再抹涂较细的桨土，一般是采用白色的桨土，以掩盖粗胎，而使胎面平整光滑。故而就有了化妆土这一说法。

   然，化妆土是后期涂抹的，与胎结合不密或两者的质地有差异，千百年后，出现了粗胎脱皮这一古瓷特征。即表层化妆土脱落分离，也因化妆土薄，而称脱皮。粗胎脱皮这一现象，在宋之前的高古陶瓷上特别明显。以钧瓷为例来论及，五代及唐以上钧瓷，普遍施釉不到足，俗称半截釉。下半截的素胎，无釉保护，突显粗胎脱皮，有严重者，竟不见化妆土这层皮。故有前人据此现象，撰文只是说粗胎，而忽略了内粗外细。特别是一些已面世百年的传世品，因保管不当，或洗刷过度，或抚摸过久，而使化妆土一一脱尽。使后来的鉴赏者不知原面目，误以为胎质原本如此粗糙。粗胎脱皮，是大面积的出现，或整个素胎处都脱尽。而与另一称为鼓皮和脱衣伤的古瓷特征有异。鼓皮特征是小面积的出现。脱衣伤的特征，是出现在细胎上，其化妆土是为了掩盖胎色或展示其它瓷艺特色的。

   黄皮白瓤：在《粗胎脱皮》一文中谈及了化妆土，化妆土有多种功能，有为掩饰粗胎的，有为掩饰黑胎的，另有一种紫金化妆浆土是黑色的，是为了产生紫口铁足效果的，更有一种含铁极高的黑灰色化妆桨土，是为了产生鳝鱼血线特征效果的。在古瓷的白色化妆土上，会显示一种后人无法仿制的特征，即化妆土的外表层色彩极其深黄，向内则渐渐转淡，以致内底层仍保持原本的白色，故前人称黄皮白瓤。这种特征，与馍头皮、窑成火石红、后出火石红、窑成火石黄、后出火石黄、粗胎脱皮、脱衣伤、掉粉等一系列古瓷特征相关联。在化妆土上又施釉的，此特征则不明显，因有釉保护。欲要检验黄皮白瓤的特征，其方法就是探底，在《古瓷鉴定术语解释》一书中，注解过探底。即用砂纸在古瓷底部或素胎处多次砂磨，砂磨一次便观察一下，并注意留有一定的斜坡度，这样便可观察到各种色彩的分层。但要注意排除砂纸自身带来的污染。年代越久远的，外表色彩越深沉，深黄色彩的厚度也越丈，更有年久老化的，竟看不到白瓤，白瓤也变成淡黄色，但从外表到内层的色差是十分明显的。为了验证这个特征，可以找些残器片来检验。现代有伪仿，但其黄皮色淡，另厚度不深。这类仿品，若经过几十年的作旧后，就容易朦眼了，则另需再配合其它古瓷特征来辨伪求真了。所以建议，鉴定一件古瓷，须找十种以上的古瓷特征。伪仿者也是人，不是神，不可能将古瓷特征和断代特征一一仿制成功，穿越了时空，更何况尚有多少特征尚没被人们认知，谈何伪仿乱真。黄皮白瓤，这一古陶瓷特征，只出现在里下河地区，扬州淮安一带，其它地区则有别，原因待探讨。开封洛阳徐州等地则是红皮黄瓤这种古陶瓷特征。

   白钉黑口：讲的是宋元之前的高古陶瓷的一种老化现象，又因后人在短年代内仿不出来，则又成为高古陶瓷的鉴定辨别的特征。

   古人在烧造陶瓷时，为了防止陶瓷与套匣烧结粘在一起，采取了垫渣、垫高岭土粉、垫饼以及支钉的方法。如是支钉烧造的，器成后是要敲去支钉的，留下一个支钉断口痕迹。支钉一般是耐高温材料制成，色彩差异也有很多种。白钉黑口，则说的是白色或灰白色支钉，若其内质含铁较高，千百年后，其白色的支钉断口处渐渐转变成黑色，俗称黑口。这种特征，前人早就研究了，但无名家名著讲解。而目前，能接触把玩鉴赏大量古陶瓷实物的人，已经很少了，故撰此文作传记。虽是茶余客话，但也含有一点历史知识和自然常识。

   白钉黑口的出现，前提是支钉里含铁量要高，若是铁极少，则是呈现灰白口;若是含铁量偏少，则是黄口。黑口的黑色，是洗刷不了的，它已从表面深入钉骨。要想鉴定之，须用金刚砂细细打磨，深磨不到一毫米，便可看到内层的白色。在同一件瓷上，也不一定都出现白钉黑口，究其原因，当是各个支钉的材质有差异，但有这种现象的实物极少。

   支钉断口，历经千年变化，能由白转黑，那么广而推之，千年前的窑裂、断茬，以及各式各样的露胎处，都应该出现类似这样的特征。古铜胎、猪肝胎的形成，也是这个理。不说千年的变化应该有多大，单说二十多年前景德镇仿制的一批元青花，现在再回头看看底足，已与刚出窑时面目大变了，颇有了一点老气.白钉黑口，常在汝钧官哥等瓷器上找到。

   黄皮白砂：说的是汉之前的陶瓷器上的一个现象。古人制陶，其胎表会露有较大的白砂粒，历经二千多年的转化，其表层会转变成黄色或褐黄色，并有一定的厚度，从砂粒的表面向内层转化。外表黄色很重，越向内越淡，现出砂粒中心的白色，故称这种现象为黄皮白砂。

   现在已经有方法在玉和翡翠上染黄色，那也必能在砂粒上染色。但，白砂粒是比较坚实的、又偏细小的固体，欲要作伪，势必要影响到四周的陶土。仿制也不可能只针对一个个砂粒染色，必然会露出众多痕迹。欲要辨伪，另也要熟知二千多年前的古陶的其它特征。

   古陶瓷的色彩也是在渐渐变化的，其较大的白砂粒是转黄色，而其它细小的部份，是转灰、转黄、转红、转紫、转黑。现在从外表上看去，是紫色黑色的陶器，经打磨去皮，会发现内层是白的、灰的、淡黄的。在紫黑色的古陶表面凹处，可以找到很多火石红斑点。在黄灰色的古陶表面凹处，可以找到很多火石黄斑点。

   无机物，会变化，会变色，一时难以让人理解。其实在玻璃、水泥、砖瓦、石灰等生产行业中，有句术语叫活性。就是说这类无机物，经过高温后，会产生活性。有的是可快速显示的，如水泡石灰。有的是慢速显示的，如砖块的风化粉解，需要几百年。而黄皮白砂、黄皮白瓤、白钉黑口、鳝鱼血缝等特征的形成，则需更长的时间。

   白钉黑口、黄皮白瓤、黄皮白砂的形成，之间有很多相类似的因素。黄皮白瓤是细陶瓷上的千年特征，黄皮白砂是粗陶上的千年特征。与之相对应的其它的古陶特征也很多很明显。容易辨别。

窑系或窑口

   磁州窑系泛指以磁州窑为中心，河北、河南、山西、山东等省宋元时期生产化妆白瓷、彩绘瓷和化妆土剔刻花装饰瓷器的民间窑场。主要的代表窑口有：修武当阳峪窑、鹤壁集窑、禹州扒村窑 、登封曲河窑 、新密西关窑、窑沟窑、山西介休窑 、山东淄博窑、安徽萧县窑 等等。

   很多磁州窑瓷器的土沁，犹如小孩尿床干后留下的印迹，这是因为釉薄，且瓷土多氧化铝不能烧结，长期茵水所致。有的从釉面的针眼进入，形成圆状痕迹。

   一般北方窑口因低硅高铝，干燥后相对硬，所以对底足的处理，是湿修，由于湿修，一手操刀，一手竖着底足，底足的边缘相对光滑。有的看起来非常明显。而且常常内高外低，有斜坡。

   很多磁州窑的碗、盘是罗起来烧制，所以在碗(盘)心，会留下垫烧痕迹，有的如同几粒砂米，有的是条状疤痕，有的则支钉去除，留下残缺釉面。

   由于磁州窑用化妆土，就是在胎上涂一层白色材料，类似于白垩土的东西，然后再绘画上釉，长期受到热胀冷缩的影响，其膨胀系数不一致，有些釉会脱落，形成剥釉，如同石灰刷墙，长期后剥离一样，是成片的，剥离的边缘垂直利索，与人为的剥釉有明显区别。

   玉壶春瓶的演变: (北宋)开始的时候是细长秀拔，从颈部以下，到底部是逐渐增大，没有突兀感，但越往后，底部变的越大，元末明初时已经大大的屁股，矮挫的身材了。下边三图依次为宋，金，元，明，大致如此。

   一般磁州窑系黑釉都是黑中闪灰，达不到纯黑，这可能与釉料的粉碎有关，一般大窑口比如定窑、耀州窑、当阳峪窑的黑釉甘黑平滑发亮，其它则滋润起皱。

   磁州窑系罐子造型，釉色，画工都非常多样，就磁州窑而言，多是绘画装饰，其它窑口则有剔刻花纹，黑釉铁斑等装饰。

   磁州窑的胎灰白，粗松，所以要化妆土覆盖，便于上釉，且白釉多乳浊不透明，聚釉处如同浓牛奶色，整体看如同粉墙的白石灰，木光有面布质感。

   仔细观察老瓷器的剔地刻花，刀工犀利流畅，决不拖泥带水，而现在的刻工不连续，图案布局拘谨，凭刻工就足以判定新老，因为这种功夫不是几天可以学成，如同毛笔字一样，现在人赶不上古代的秀才，不仅缺少练习，更缺少心静。

   很多黑釉出筋小罐其实是才去立粉工艺，它来源于面食工艺。所谓立粉，就是在成型的瓷胎上用漏斗一样的布袋，将浓浓的泥浆装入，用手轻轻的挤压，瓷泥就会像吐丝一般的涌现出均匀线条，留下出筋。这与瓜棱罐用模具挤压不同，效果也相对分明。

   磁州窑口的孔雀绿釉，也是在上了化妆土的基础上，再上绿釉，有的是在烧好白釉的基础上再挂绿釉，如同金代红绿彩一样。珍惜观察细碎的开片，及剥釉，剥釉的边缘翘起，还有剥离的趋势，而仿品剥釉边缘与胎粘合致密。

   宋金时期的白底刻划花，在白釉上先划出图形轮廓，然后填黑彩，叶脉用竹签划出。到元代因需求增加，加上后期胎质疏松，刻划花装饰技法在烧成疏松的制品中很难达到表现效果，所以元代是白地画黑花。

   北方的高古瓷，其胎泥质感很强，南方则玉质感很强。上手后的瓷器，用手抚摸有一种光滑感，不管老瓷的胎看起来多么粗糙，但仿品则不然，看起来细腻，但缺乏泥质感，用手抚摸，如同摸细号砂纸，有阻滞感。

   河南禹州扒村窑是磁州窑系的一个大窑，胎质坚硬，但略微显得粗糙，胎有深灰和米黄两种，釉面没有光泽，白釉通常泛乳黄色。风格有点像磁州窑系的产品，但是它的纹饰笔调比磁州窑更加粗放凝练，黑彩也更加浓厚，有一种叶纹的画法如同菊花的一种玉翎管，纤细密集。仔细观察下图。

   跳刀作为高古瓷装饰技法,先在胎地上着白色化妆土，后涂黑铁粉，将坯体放在飞转的辘轳上，手执坯刀，以一定的角度和力量与坯体相切，坯刀因受特定阻力的作用，产生急促有力的跳动，形成点装纹饰，最后罩透明釉成品。此类器物工艺技法复杂，河南的扒村窑、窑沟窑、段店窑及临近焦作的山西窑场都有烧制，但以当阳峪窑工艺为最精。

   黑釉铁锈斑瓷器在磁州窑系中是一经典的装饰风格，烧制窑口众多，定窑、耀州窑都有模仿，其中定窑漆黑，铁锈斑鲜艳，胎薄釉玻璃光强;耀州窑釉厚而亮，起水光，锈斑泛红流淌。山西的平阳窑、介休窑、浑源窑都烧制的非常好，釉水及其光润黑亮，红斑垂流自然，胎体细腻，淘洗精炼，修足规整等。而河南很多窑口也烧制。

   仔细观察下边的黑釉刻画，由于黑釉厚，熔融流淌把先前的刻画边界痕迹隐藏了，如同漏印花纹。但从底胎的深浅及刻划痕迹，还是感觉到加工工艺痕迹。

   老窑瓷器上面附着的泥块，已固化为斑块状，如果用84浸泡2小时，基本可以清理干净，但有的很难除掉。这些斑块与瓷器釉面固着一起，同时热胀冷缩，所以大部分会有开片，翘起状。当然看一件瓷器必须综合全面考虑，不能强调一点，不及其余。

   磁州窑系的修足，有部分瓷器有两层台的现象，在钧窑的盘子中也有。这是北方窑口多以干修的原因，对于碗盘小底径的底足用竹刀以一定角度挖削足窝即可，但大底足就必须先挖一个小足窝，然后向外扩展平修，有的一致，有的就深浅不同，这可能继承了唐代邢窑，耀州窑的玉璧底的修足工艺，又有所变化。

   一般老瓷器底部有釉的，则釉色与上边有所不同，这是因为烧成温度上下不同，大家可以多留意瓷片标本，发现有的瓷片底部胎就没有烧透，呈红色、褐灰，而烧透的是灰白、白色等。这是因为火向上跑追逐氧气，窑内温度自然上边高，下边低。所以，在烧制快结束时，一般要封闭窑门，使上下温度拉平。

   黑釉铁锈斑，其铁质的熔融流淌，及釉面的氧化，与仿品区别很多，仿品铁锈斑非常亮且釉质返锡光非常细小均匀密集，而老斑的锡光是片状稀少大小不一。而且老斑块因为氧化磨损，在铁锈斑处呈木光，放大镜下细流沙状。

   磁州窑的白釉，多以乳浊为主，便于遮住胎的颜色，(尽管有护胎釉，但护胎釉颗粒粗不易熔融)，便于在上面绘画，黑白分别，对比强烈，更容易让大家接受。

   从瓷片可以看出细微之处，可以看到拉坯的娴熟老道，施釉的随意洒脱，崩口处的犀尘点点。这些都是老的特征。

   梅瓶最早出现于唐代，宋辽时期较为流行，各地瓷窑均有烧制。宋代的梅瓶，多为橄榄形，腹较丰，有平口、洗口，器体一般高且偏瘦，斜肩，足长挺直，底部较小，有棱角分明的转折，整个形体秀长优美。金、南宋时期多为窄肩、瘦长的鸡腿式。元代的梅瓶多为丰肩，圆腹，有的带盖。明代的梅瓶造型，比例偏低;口部圆浑厚实，没有明显的线角转折;肩部向上抬起，线条饱满而有力;腹部之下，呈垂直状，有的微向里收;在足部的结束部分，稍向外撇。

   把梅瓶托在手中，从底向口部望去，侧视，可以看到拉坯的旋纹一圈圈的，非常明显，这是老梅瓶都有的特征，现在一般注浆工艺看不到旋纹，即使是拉坯也很难一口气拉出34厘米上下(过去1尺)的梅瓶，所以从拉坯可以否定很多假货。

   落在瓷器上如青春痘一般星星点点的脏物，是因为匣钵残破，在烧窑时，投柴会形成很大的拉风，使窑内乌烟瘴气，裹带窑灰及残渣落在釉面的结果。过去很节俭，匣钵反复用的，难免有残缺漏风现象。

   一般磁州窑系的瓷器因为先上化妆土，再上釉，化妆土熔融温度高，不易融化，如同石灰粉墙，这样就不会与胎釉热胀冷缩一致，所以釉的开片一般不会传导下边，而且对张力有减缓作用。所以磁州窑釉的开片非常细小而浅，不用放大镜有的就看不出来，而且纹理短小、弯曲。

   古代壶的功用是盛酒、醋、酱油等液体，不是茶壶啊，茶壶是明代以后才随着饮茶方式的简化而出现，茶壶的流根部是多个孔，避免茶叶堵塞。而早期的壶都是独孔，所以有的仿品根部是多孔，可以当即否定。有个别不是壶，也归类在此了。

   磁州窑系的绿釉真是苍翠、灵动、鲜活，那种绿犹如翡翠的绿，有水灵飘逸的感觉，现在的仿品都是化学釉，加之温度控制好，如同油漆死板，没有色差、层次感。

   注意观察磁州窑盆草鱼的画法，上面交叉纹理显示鱼背的黑色，下面短线表示鱼肚白，再看鱼的精气神活灵活现，现在仿品则非常死板，线条弱踏无力。

   磁州窑瓷枕一般款式: 通常为“张家造”、“李家造”等，以张家作坊延续时间最长，且款式最多，比如有“张大家枕”、“张家枕”，“张家记”、“张家窑”、“古相张家造”等几种，这种款都是戳印，字体阳文，清晰有力，如同范铸一般，现在仿品模糊，字体软弱，且印纹很浅。

   磁州窑的柿黄釉，真是细腻鲜艳，这种黄色的下面是纯黑色，可能与烧窑后期闭窑缺少氧气，而进行还原反应有关。

   在宋代斗茶之风盛行，建盏成为走俏商品。很多窑口争相模仿，其中磁州窑系很多窑口也不甘落后，为了达到铁胎的效果，在胎上施一层含铁质高的护胎釉，这样烧制后，没有釉的露胎部分为黑色，再者黑色主水，水生财，北方很多四合院的照壁多涂黑色，也是一种迎合大众心理。

   磁州窑系仿建窑的茶叶盏，有的釉仿的非常到位，如果仅从釉色釉质判断，很难分清，只有看胎才能确认。

   油滴釉属于铁系结晶釉，其特征是铁氧化物在黑釉表面析晶后，形成的斑点状花纹，类似水面上漂浮的油珠，磁州窑系油滴与建盏油滴的区别,主要表现在以下几点：1、烧制条件不同，建窑油滴的烧成温度在1300摄氏度之上，而磁州窑系油滴在1240摄氏度左右。2、形成机理不同，磁州窑系油滴是油料中氧化铁的聚集而形成，建窑油滴是液相分离，含铁氧化物浮在釉面形成小滴，这些如浮萍小滴聚合而成。3、外观特征不同，磁州窑系油滴斑点是均匀分布的，因为它是由气泡形成的，有釉的地方就有气泡，而建窑油滴的斑点是随机而生的，所以分布不均匀，有疏有密。

   磁州窑系油滴斑点一般圆形，而建窑油滴斑点呈卵形状，或条形状。而且由于建窑油滴是由许多液相小滴拼合而成，所以在斑点内可见沟纹，磁州窑则没有沟纹。一般而言，磁州窑系油滴斑点取决于气泡，气泡大小取决于温度高低，所以油滴的烧制难度在于烧成温度范围很窄，而釉面斑点越大、越圆、越清晰的烧制难度就越大。仿品的油滴，釉中含有强熔剂，就不易出现泡痕，其特征是釉面光泽度高，玻璃感强。

   磁州窑系的黑地铁锈斑表现形式一般为涂、洒、描绘。都是因为铁的聚集而形成的窑变，但没有吉州窑的窑变丰富多变。

   磁州窑系的碗大部分是一次上釉，但也有部分是先上护胎釉，再上黑釉，与一些吉州窑碗相似，但护胎釉有所不同。

   磁州窑系烧制瓷枕的很多，比如河南宝丰窑、登封曲河窑、当阳峪窑、密县西关窑、巩县窑、鹤壁窑、安徽寿州窑、河北定窑、井径窑、山西的平定窑、介休窑、阳城窑等，其中以磁州窑所烧枕头最多。汤显祖的《邯郸记》，写有吕洞宾的枕头：“【懒画眉】这枕呵。不是藤穿刺绣锦编牙。好则是玉切香雕体势佳。呀。原来是磁州烧出的莹无瑕。却怎生两头漏出通明罅。”可见枕头是家庭必用品。

   瓷枕的造型多种多样，比如几何型枕、兽型枕、建筑型枕、人物型枕等，就几何型枕又分为：六方方形枕、矩形枕、如意型枕、元宝型枕、多棱型枕，长方束腰枕、扇形枕等。纹饰多以动植物纹、人物纹、文字纹、山水纹等。下图的胎质酥松，如饼干质地，这多是山西，或河南、河北黄河两边的窑口，河南南部胎质瓷化好密度高。

   从观台磁州窑遗址三次发掘出土器物来看，这个烧造区上限五代，下限到元，从出土器物的地层观察，宋代地层出土瓷器白釉较多，装饰花纹简单，元代地层器物设色单调、胎体厚重，金代地层出土器物丰富，品种繁多，造型优美，绘画娴熟，风格豪放，当是磁州窑的生产的高峰期。从下图瓷枕的残缺处可以看到白色化妆土，它是先上化妆土，然后绘画鸟纹，再涂上黑釉，然后划花成纹，可谓绘、涂、划多次工序。

   瓷枕是暑夏纳凉的寝具。也有镇宅的作用。据《新唐书*五行志》载：“韦后姊七姨嫁将军冯太和，为豹头枕以辟邪，白泽枕以辟魅，伏熊枕以宜男，亦服妖也。”说明唐人也把卧兽枕作为镇宅宜男、祈祝平安的吉祥之物。下图枕面上就有“镇宅”二字。此外还有熊纹枕、狮纹枕等，其意亦在辟邪。

   有的瓷枕是专门陪葬的，一般比较长。明朝屠隆《考余事》中称：“旧窑枕，长尺五寸者可用，长一尺者，谓之尸者，乃古墓中物。”如下图2有的枕头下边是方墩，上面如同半片荷叶翘起，估计也是冥器，活人枕着不能来回翻身啊。磁州窑博物馆收藏的一件元白地黑花长方形“升仙图”枕，枕面上绘一男子，拱手跪地，上方有一老者，驾一缕青烟徐徐升天。画意明显暗示死后升天堂。

   在唐宋十分流行蹴鞠(就是踢球)，有很多关于这方面的诗比如皮日休的“八片尖皮砌作球，火中弹了水中揉。一包闲气如常在，惹踢招拳卒未休。” 陆游的“少年骑马入咸阳，鹘似身轻蝶似狂。蹴鞠场边万人看，秋千旗下一春忙。”还有宋徽宗就是球迷，高俅因为球踢的好，而当上殿帅府大尉，相当于全军一把手，可见足球的魅力。

   磁州窑系瓷枕一般为百姓所用，所以作为商品，作坊必须加快生产，提高利润。在一般的枕面上或者一朵花、或者几个字、或者线条人物，但都是简洁、顺畅，不会繁杂。如果见到画的密密麻麻那要小心了。

   一般唐代瓷枕尺寸较小，也称为“脉枕”，宋代瓷枕一般在20厘米以上，元代瓷枕较宋代加长加大，所以瓷枕的发展经历了从小到大，从窄到宽，从短到长的变化过程，也是鉴别年代的依据。

   瓷枕制作方法分三种，第一种箱形，先用胎泥捏出各类枕面，再根据枕面大小捏出枕底，再将胎泥捏出长条形泥片，粘接于枕面与枕底，然后切除多余的泥片，再用细泥进行修整。待坯半干时，用竹签、篦子、竹刀等工具，在枕面上刻出各种图案，也有制成各种不同花纹的模具，将泥按压成形，然后拼装起来。

   瓷枕的第二种制作方法，待坯子干后再上一层化妆土，然后用毛笔、竹签、竹刀等工具，采用刻、划、绘、填、书写手法加以装饰，最后上一次透明釉，入窑加高温一次烧成。而第一种是先素烧，温度在800～900度，然后再施绿釉、黄釉和透明釉二次入窑烧成。第二种相对随意，乡土气息浓厚，第一种则精致讲究。

   还有一种动物、人物形的枕头，制作工艺较为复杂，要先由模范翻制而成，模范是由泥坯雕塑成模型，入窑烧制而成。为了便于脱模，一般有几块模范，分别制作部分，然后再粘接而成。经过修坯挂釉，然后高温烧制。

   宋代是瓷枕的兴盛期，一般造型为：长方形枕、银锭形枕、椭圆形枕、腰圆形枕、多角形枕、如意头形枕、人物枕、兽型枕等等，其特点是造型多样，装饰技法复杂;装饰题材具有浓郁的乡土气息，朴实、真切、自然。

   金代磁州窑多有“大定”“泰和”等款，造型继承宋代，白地黑花瓷枕最具代表性，是其主要品种。装饰有如下特点：随形开光，开光内绘主题纹饰;枕面长约30厘米左右，枕面面积小，所以构图必须简洁明快，一般多为花鸟、动物、婴戏、诗文等;瓷枕的四周多饰卷草纹，少数为单株草叶纹。

   元代磁州窑白地黑花长方形枕出土最多，瓷枕型制统一为长方形，枕面相对于四周出檐;绘画布局统一，五面均为菱形开光，开光与边框之间填碎花草纹、或梅花等;从装饰、布局、内容题材等方面都比金代白地黑花瓷枕复杂繁琐。其长度也比金代加长，且人物增多。

   金元磁州窑枕头的画面类似国画的效果，这是磁州窑所独具，因为金代元代不重视文人，所以他们进戏剧、烧窑、年画等圈层混饭吃，所以带动行业的兴旺。元曲的兴起与文人进入戏剧创作分不开，同样磁州窑的绘画由于文人的介入深受后世的喜欢。

   磁州窑与定窑关系：北宋时期磁州窑模仿定窑薄胎白瓷，但金代定窑借鉴磁州窑白地剔花工艺烧造粗胎剔花瓷器。因为定窑生产规模已达顶峰，产量巨大，优质瓷土供不应求，就要利用那些不适宜烧造精白瓷的低档瓷土。同时定窑的白釉褐彩剔花也是模仿磁州窑白地黑剔花，以增强装饰效果，增加产品种类。入元以后，同时进入衰败期，定窑精细白瓷停烧，转向生产磁州窑类型的器物，从而失去特色。

   磁州窑与当阳峪窑关系：在《续安阳县志》记载：“开采南平长石矿，……用途以瓷釉为大宗，制玻璃及琉璃次之。行销磁县、汤阳、修武、阳城一带。”可见磁州窑与当阳峪窑的密切关系，它们很大原料都来自南平。所以如果不是当地窑口专家，是很难把它们区分开来，不但胎釉近似，就是型制及装饰也易混淆不清。当阳峪窑及邯郸观台窑、艾口窑、磁县冶子窑乃至汤阴鹤壁集窑所烧陶瓷器的残片断面，胎质多近似粘土状。

   宋代瓷枕制作精美，还可以做送人礼物，“苏门四学士”之一张耒在《谢黄师是惠碧瓷枕》有：“巩人作枕坚且青，故人赠我消炎蒸。持之入室凉风生，脑寒发冷泥丸惊。”这里面指巩县窑枕头，当然磁州窑枕文辞书画更绝。

   磁州窑瓷枕用黑白装饰的艺术在几大窑系中名列前茅，古代阴阳哲学对人们影响很大，在对立统一中达到和谐，所以黑白对比装饰，打破了纯白或纯黑的单调性，是人们所喜闻乐见的，白地黑彩，以胎为纸，任意抒发匠人的情怀与诗情画意。这样赋予人文精神的产品当然深受大众的喜爱。

   在磁州窑的绘画中，是“图必有意，意必吉祥。”人物枕也是如此，比如娃娃荷叶枕，寓意“宜男”，“莲生贵子”。老虎枕、狮子枕有辟邪镇宅的作用。龙枕自然是望子成龙了

   划花装饰技法有两种，一种直接在胎上划出花纹，然后施白色化妆土，罩透明釉，这样烧出的瓷器，花纹典雅、宁静;一种是先施化妆土，再刻划花纹，然后再罩透明釉，这样反差明显，纹饰清楚明快。同样对绿釉刻划枕也是如此，但都是二次烧成，在瓷胎上先划出花纹(后加化妆土)，入窑素烧，然后再施绿釉，低温烧成，这样的绿色一般为老绿、瓜皮绿，花纹不明显。如果先加化妆土，再刻划烧制，再施绿釉烧成，则绿色较嫩，纹饰也鲜艳明快。

   磁州窑作为民窑，传承着民间文化，其中在枕面上绘《24孝图》对孝道的传播非常大，百善孝为先，这也符合历代皇帝“以孝治天下”的理念。图案有王祥卧冰求鲤、赵抃一琴一鹤、杨香扼虎救父、朱寿昌弃官寻母等。文字装饰也起到了寄托精神、普及文化的作用。

   瓷枕上的诗词，除部分是唐诗宋词外，其它都是民间高人对现实、对人生的真实流露。比如：”晨鸡初报，昏鸦争噪，那一个不红尘里闹?路遥遥，水迢迢，利名人都上长安道。今日少年明日老，山依旧，人不见了。““左难右难，枉把功名干，烟波名利不如闲，到头无忧患。积玉堆金无边无岸。限来时悔后(后悔)晚。病患难过关， 谁救的(得)贪心汉 。”

   瓷枕的装饰工艺借鉴了当时的金银器工艺、漆器工艺、织绣工艺的特点。比如珍珠地刻划花是借鉴金银器上的錾刻艺术，绞胎、绞化妆土、剔花等都是借鉴漆器的表现形式，而开窗，留白，折枝花卉是采用了织绣图案的布局，其白地划花装饰效果与暗花织绣工艺相似等。

   北方窑口的瓷枕一般都是平放支烧，南方瓷枕则多立起来支烧。下面这个枕头为什么流釉形成的坠珠在枕面的一边呢?这不应该是上釉时形成的，而是烧成的，估计是立起来支烧的原因。

   磁州窑瓷枕的绘画风格可以概括为：简、拙、淡。与文人绘画的风格极为相似。是继长沙窑之后，把字、画搬到瓷器上，展示匠人内心世界与精神寄托的最好载体。为以后的吉州窑、元青花及明清瓷器的绘画提供很好的借鉴。

   磁州窑系的香炉相对很少，多以三足炉，行炉为主。行炉如同把手杯，口部平台展宽，这是为了礼佛，一边行走，一边朝拜，便于烧香用。

   仔细观察行炉底足内部，上化妆土的情况，可以看到化妆土在没有挂釉时是粉白木光，而挂釉后显得油白光亮，而底足边缘处直接上釉的成色反而没有化妆土的成色白，这就是上化妆土的原因。

   这种冲天耳的香炉一般在元代出现，明代流行，这样的拓坯印制成型且加之三彩也比较晚，早起的是拉坯成型后再贴塑图文。

   瓷片上附着的土斑，是典型北方的土沁，上面呈颗粒状，然后连成一片，浸水后也洗不掉，用指甲紧贴釉面用力抠，也很难抠掉，用刀片前推，有蹦的感觉，清除干净了，水干后，迎光看，还是看到土沁痕迹

   磁州窑系的佛造像及人物、动物雕塑，相对以金代红绿彩为大宗，而宋三彩很少见于雕塑，在瓷枕上比较多。

   这种红绿彩的红色，其彩料为矾红，是将青矾晒干，进行煅烧达到鲜艳赤红，再放入冷水中洗涤、漂洗，除去杂质而制成。然后用牛皮胶调制，绘画在白釉瓷器上，红彩的色调可从深的枣红色变成黄的砖红色。这与粉料的颗粒细度、烧制温度、烧制时间等都有关系。

   金代红绿彩中的绿彩是用氧化铜做着色剂，溶剂成分以氧化硅、氧化铅、氧化钾的玻璃基料为基础，在氧化焰中烧成，与汉代绿釉。唐三彩中绿釉的成色机理相同。

   一般而言，红绿彩的绿彩都不鲜艳，可能地下埋藏氧化等原因，绿彩如同腐烂褪色的菠菜叶。而绿釉产品则一般鲜艳如初，这可能与烧制温度有关，红绿彩是二次烧制，第二次烧制温度低，一般700~900度，而绿釉瓷器一般在1100度以上，所以前者易褪色被土沁，而后者相对较少。

   四系瓶是专门盛酒的，北方人豪放、好客，加之寒冷，所以酒色财气缺一不可，再者经历金元游牧民族的统治，以酒浇愁抒发情怀也是文化的需要。

   四系瓶是元代的典型器物，小口，颈部有四系，腹部细长，胎体厚重。装饰以白底黑花为主，题材多样，有人物、花卉、龙凤、诗文等，还有标识酒名的，比如梨花白、一枝花等，有标识酒馆(专供场所)的比如仁和馆、八仙馆、武阳馆等。

   瓷器表面粘附的土斑皮壳，是老的标志，就凭这就可以判断是老瓷器，它与涂胶粘附的土是不同的，这是颗粒的聚合，而仿品是土尘，没有层次，及龟裂纹，用热水一烫就会脱落的。

   盆在北方用来和面或者洗脸，因为没有铝制盆，搪瓷或塑料等材料盆。粉盒小的一般用来放女人用香料，或者放印泥，大的可以放食物。另外还有一些笔筒、筷篓子、小缸等类，因为少，也夹杂其中了。

   磁州窑的瓷盆，其内部绘画多以鱼纹为主，有吉祥寓意在里面，北方缺水，当然有鱼吃一定富足，年年有鱼吗，还有鲤鱼跳龙门的寓意，总之寄托生活的美好。瓷盆一般内部白釉绘画，外边涂一层酱油或铁褐色釉。

   真正的土沁，大家看老的皮壳，泾渭分明，不像仿品，感觉像蒙了一层灰尘，但有洗不掉。

   红绿彩顾名思义是以矾红与绿色为主色调的构图瓷器，开始于金代，可能与宋代的宋三彩有一定传承关系，但又有不同，宋三彩(大多)是一次烧成，而红绿彩是挂白釉第一次高温烧成，然后再绘画低温烧成，所以有的彩易褪色氧化。

   老瓷器上的划痕是没有规律的，偶尔出现，而仿品的旋纹如同螺丝纹。

   珍珠地本是流行于唐时代金银器上的一种錾花工艺，到了宋代，瓷器的装饰手法也开始仿制，约在北宋中期，河南密县西关窑，登封曲河窑，鲁山段店窑以及豫西新安窑等，先后开始大规模的生产珍珠地划花的产品。随着金兵南下，宋室南渡，珍珠地产品在河南地区已经鲜有生产了，即使部分生产，无论规模或者质量，都已无法同前朝相并论了!把珍珠地标本与整器一并上传了。

   珍珠地瓷器是先施较厚的白色化妆土，经刻划纹饰、戳印珍珠地后，又在纹饰内着一层色粉，(有的不着色粉)用力蹭擦，使花纹、珍珠地的凹处着满色粉，施釉烧好之后，纹饰内呈褐红色，非常漂亮。

   珍珠地划花装饰创始于河南密县西关窑，目前发现有河北磁州窑、河南密县、鲁山、登封、宝丰、宜阳、新安等窑。山西交城、介休、河津等窑亦发现少量珍珠地划花标本。

   挂绿釉的珍珠地不多见，而在这些绿釉刻花瓷器中，珍珠地是见缝插针，不是凸显其装饰，有的严格说就不是珍珠地。

   线条是否流畅，看有起笔抬笔，是否一气呵成。看珍珠圈的戳印是否有动感，它会随着匠人的心情而深浅密疏。现在只是一味的模仿，珍珠圈要么均匀划一，深浅一致，不娴熟。

   珍珠地由于窑口不同，其表现方式不同，比如有的錾刻后用彩料涂平，而有的就不填材料，直接露出黑色地子，正好与化妆土形成对比，也是漂亮。所以要仔细区分体会，胎、釉、画工、土沁等各方面综合把握。

   宋代珍珠地瓷器制作工序大体如下：1、在器物胎骨上施一层白色的化妆土;2、在化妆土上刻出各种各样的花纹图案;并用圈形工具在花纹空隙中间或花纹以外的底子上压印出圆圈纹;3、在刻画的花纹及圈纹里添上红褐或黑褐色彩;4、最后施一层透明釉入窑烧制即成。

   湖田窑位于今景德镇市东南湖田村。是中国宋、元两代各大制瓷规模最大，延续烧造时间最长、生产的瓷器最精美著名的古代窑场。遗址保存的遗物非常丰富，历代古窑遍地，有宋末的“马蹄窑”，明早中期的“葫芦窑”等。

   湖田窑的装饰技艺可谓是独步青云，特别是刻花、划花技法。娃娃纹莲纹、水波纹等等，构图饱满，线条流畅，洋溢着浓郁的生活气息。粗线条先垂直刻一刀，再沿线斜刻一刀。匠师根据构图需要，刻痕深浅、斜线坡度、斜面宽窄等等都富于变化。每根线条都明显起顿，犹如中国书法之提、按、顿、捺。细线条则以深浅宽窄变化，表现花、叶、水波、娃娃等范围轮廓。

   湖田窑在五代时烧造青瓷和白瓷，青瓷胎色青灰，白瓷洁白，产品以盘、碗为主。

   湖田窑在北宋早期普遍使用仰烧法，烧造青白瓷唇口、葵口碗。造型简单，瓷胎较厚，釉色偏灰或米黄。多素面无纹。

   湖田窑在北宋中晚期，选用表层风化最佳的瓷石原料，淘洗澄湛工艺逐渐完善，拉坯成型技艺日趋成熟。尤其采用旋坯工艺，用铁刀在阴干的毛坯上旋削修整，使瓷胎薄腻至极，造型规整秀美，其实大批量烧造的斗笠碗，口径20厘米有余，面碗壁厚度尚不足0.2厘米。即便明、清两朝造瓷技艺发展至巅峰，也无法大规模再造。

   湖田窑在北宋中期，釉料中釉灰用量较多，釉熔融较透，透明度特别好。釉层中气泡、析晶以及其他残留物较少。刻花、划花、模印花纹的凹痕宽度、深度不同，釉层堆积厚度和块面大小多有变化，釉色由淡淡青白色向天青、湖绿渐次演变。纯净明澈并富于色调变化的硬青釉，大大强化了纹饰的艺术效果。

   棕眼是影青瓷釉面的一个重要特征。坯胎用的是生料，高温烧结产生大量气泡，气泡通过釉面逸出，有些釉表面未被及时填平，而形成大小不同的棕眼。棕眼不光凹馅面大小不一、深浅不同，形态也有差异。多数只是釉表面的凹痕，一些却有针管样细孔穿透釉层，连通瓷胎。经近千年土浸，釉层下的胎上，形成大小不一的放射状扇型土浸斑。灯光照射影像明显，可作为鉴定的重要佐证。

   湖田窑瓷器首先从釉上看，真正的湖田窑瓷器青白瓷釉稍厚，施釉不均匀，积釉处多发青色，上手后润滑挺括，叩之清脆悦耳。而仿品施釉均匀(用吹釉法施釉)，釉薄单一，上手后发飘，发色青绿不一，摸之釉面发涩、发黏。

   从湖田窑瓷器底足上看。真品青白瓷很少有底满釉的，多为垫烧，由于胎土细洁，所以垫烧处多有黑褐色色斑。一般情况下是高圈足，足壁深且薄。而仿品胎土不致密，黑褐色色斑多为人为所做，很不自然且胎足发软，为提高档次还多有满釉现象，仿品的圈足多半很矮，满釉但无神。

   从湖田窑瓷器工艺上来看，湖田窑瓷器的印花水平不一，有精有粗，图案也是有清晰有模糊，印花处釉水有厚有薄，积釉现象明显。而湖田窑瓷器仿品多为机器印制，做工死板但很精细，一般图案较清晰，釉色均匀但偏薄，无积釉与沉着感。

   青白瓷，俗称影青，又叫隐青、映青，因其地釉的外观白中隐隐闪青而得名，在宋代又称假玉器，很受喜爱，所以景德镇的湖田、湘湖、胜梅亭、南市街、黄泥头、柳家湾等窑口都大量生产。在南宋福建等窑口也后来居上。

   由于老的青白瓷，釉中氧化钙含量高达14%左右，在1300℃左右的高温下烧成时，釉的流动性大，所以在器物的刻划印花、转角、折弯等处聚釉较厚，釉色呈湖青色，有少量聚沫似的釉珠，釉薄显白，釉面光泽亮润。而仿品大多为化学釉，在高温下流动性弱，没有明显的聚釉特征，釉色玻璃感强。亮光扎眼，与古器“宝光”相去甚远。有的用酸蚀去光，手感滞涩，腐蚀过度者釉面酸孔点点，渍满黑色。

   湖田窑青白瓷的胎质，以淡淡的糙米黄和浅灰白为多，由于是一元配方，胎质没有现代瓷坚密，有的从残器的剖面可以看到细密的孔隙。另外，过去瓷土选用碓、碾粉碎，人工淘炼，坯土大小颗粒相杂，不像现在的球磨粉碎机颗粒细微一致。许多器物的露胎处(尤其是器底)会有颗粒状土渣。

   现代仿品，胎质洁白润滑，非常坚硬，很容易区分。为了掩人耳目，有的在瓷土中掺入微量的色土和细沙粒;有的则在制品瓷的露胎处，抹上黄土或黑泥，以充出土之器。只要对老的有印象，看这些仿品就会很快分别。

   一般湖田窑真品的垫饼痕呈淡淡的土黄色或褐黄色，且深浅色有过渡，而仿品是烧出后，再人工选用釉料、颜料以及杂料做出饼痕，这种“饼痕”色彩为黄黑色或酱色，特别的深，乃至高出器底，与真品饼痕天然渗出吸附明显不相同。还要留意的是，仿品有些有圈足的器物，足根无釉，器底满釉却有饼痕;有的既有饼痕，又有支钉痕。

   从传世和出土器物标本看，湖田窑瓷器烧制方法有芒口覆烧、涩圈叠烧和垫饼置烧三种，但都有仿品。

   一般湖田窑的胎壁，宋代比元代的要薄，佳器几近脱胎。有的刻花碗口沿厚度1毫米，圈足厚度2毫米。纹饰刀法恣肆，线条流通，疏朗空灵，迎光照之，折枝莲花透亮美奂。现在仿品是达不到如此轻薄的。器口包银，由于年代久远，包银已氧蚀发黑脱落，多处有灰白或绿色锈斑。

   枕头是古代人所用，湖田窑的瓷枕，大多实用，不像早期北方的瓷枕，有镇宅辟邪、陪葬等多种样式。李清照的词《醉花阴》“佳节又重阳,玉枕纱厨,半夜凉初透”。估计就是湖田窑瓷枕。

   许之衡《饮流斋说瓷》言：“宋瓷之佚丽者，莫如粉定，粉定雕花者，穷研极丽，几于巧夺天工。”而仿品也有薄胎青白瓷，尽管胎体也薄，有的乃至能够薄到半毫米，但选用的是现代制模灌浆法，与宋时手艺拉坯成型的器物截然不同，整体感觉规整、匠气、板滞，缺乏灵性与韵致。

   南宋中晚期，表层优质瓷石资源匮乏，社会动荡不安，熟练工匠大量流失。为片面追求产量，广泛推广使用垫圈组合式窑具，窑内湿气难以及时排出，不利于窑内升温，易造成釉面阴黄。此时模印图案花纹的芒口碗产量巨大，但成型单调呆板，纹饰繁缛琐碎。

   南宋中晚期，模制成型使产品更周正，垫块组合式窑具也大幅度降低产品烧制过程中的变形率。这一时期也有少量垫块仰烧产品，但纹饰构图简化，刻、划花线条明显纤弱乏力，不注意线条的衔接连贯。

   湖田窑只是烧青白瓷众多窑口之一，由宋至元，青白瓷盛烧不衰，当时浮梁景德镇窑、南丰白舍窑、吉安永和窑，湖北江夏的湖泗窑，广东潮安窑，福建德化窑、泉州碗窑乡窑、同安窑、南安窑等都大量烧制。

   湖田窑在南宋也大量采用覆烧技术，涩口无釉，高档的用金银镶口，下边这个是包银口，由于氧化，银子发黑腐烂，可以看到残留在口部的镶银碎片，如同老树皮一样，用指甲一扣即掉。与仿品包银口(非银)做旧，不一样。仿品细看如同喷砂。

   湖田窑的罐子都非常秀美轻盈，有的薄如蛋壳，灯光一照，如同灯泡，这么薄的瓷器到底做什么用?可能富贵人家的**夫人所拥有，盛香料或化妆品之类的东西吧。另外还有渣斗，据说放在餐桌上盛鱼刺之类渣滓。

   真正湖田窑的高档货，其胎白润，如同大米做的糍粑，看到就想咬一口。而现在的仿品，胎是白而细腻，但不瓷实、润泽。

   一般湖田窑的小罐，都是拓坯成型，就是现有模具，然后瓷土贴着模具内壁按压成型，这样方便快捷产量高。所以大多是中间接胎，便于脱模。

   为什么在胎釉结合处，釉腐蚀的特别厉害呢?我想可能由两个原因：第一胎中进水，遇到釉处聚集，来回反复形成交汇;第二，近底足的釉往往从上面流淌所致，没有与胎完全结合一致。也许这不是合理的原因，有句话：出头椽儿先朽烂。可能比较恰当的解释近露胎的釉为什么腐蚀厉害吧。

   为什么湖田窑的胎那么透明呢?原来在元代以前，是一元配方，就是用瓷石粉碎、淘洗、发酵即可制作胎土，因为瓷石是一种主要含有石英和绢云母矿物组成的岩石，其中绢云母即具有适当的可塑性，又有助熔作用，瓷胎中含有大量的玻璃相，所以就会透明。

   为什么湖田窑的瓷器没有大件呢?主要还是一元配方的问题，因为当时用的地表浅层的瓷石，含钙、硅多，含铝少。所以在高温下容易烧塌变形。氧化铝的作用如同钢筋，而氧化硅的作用如同水泥，只有比例恰到好处，才能烧成完美的瓷器。唐三彩不是瓷，因为氧化铝高。湖田窑后期，到元代就出现二元配方，才解决瓷器不烧塌变形的问题。

   湖田窑的老窑瓷器是一元配方，从地表取瓷土，这些瓷土是经过成千上万年的风化侵蚀，所以泥质感强，加之粉碎、淘洗、沉淀、发酵等工序，这些瓷土犹如我们和的面团，柔韧而富有延展性、可塑性。所以做出来的形制非常优美。而现在是球磨粉碎机加工瓷土，多元配方，加之机器练泥，这些瓷土缺乏柔韧性，形制以修坯为主，很难做到古物的韵味。也由于机器练泥，没有缝隙，所以同样大小的瓷器，新瓷器手感重。

   湖田窑的胎，几乎没有看到炸裂，开裂的现象，说明发酵到位，阴干坯胎是在避风的棚内进行，瓷器炸裂不外乎在阴干时就出现裂纹，或者烧制时，坯胎的扩张，及垫饼(片)与坯胎收缩比较不一致造成的。现在制泥没有发酵，所以在烧制时会出现炸裂，多在器物底部，壶把、壶嘴粘接处，对出现炸裂的瓷器要留个心眼。

   湖田窑的釉，有一种起胶起滢的感觉，这不仅因为釉料的完全熔融，而且因为老窑多用木柴做燃料，(北方即使用煤，也是地表的煤，其燃性接近木柴)这种木柴的火苗长、油性足、烟气大，窑内烧成气氛与然气窑、电炉的气氛是截然不同的，所以老瓷器的釉面总是非常滋润，有一种油脂感，如同脸冒油、身体微汗，那样一种自内而外的油润光泽，而新瓷器，总感觉釉面干、粗，不滋润。

   湖田窑的壶形式非常多，大的酒壶，而且有的带有温碗，便于加热酒，小的是放醋等调味品的壶。那么小的生活用具，古人制作的那么精致美观，真佩服古人对生活的雅致与浪漫。

   刚开始修补的东西，一般当时很难发现(尤其黑色)，如何鉴别呢?可以用一元的硬币，手捏一点放在器物上，来回轻轻的划过，如果声音突然暗哑下来，说明做了手脚。或者现在冬天，瓷器都比较凉，用手摸，没有修补的瓷器，对热的传导特别快，而用胶修补的瓷器传热慢，所以摸到胶处，突然感觉温暖木棉。

   看到一圈圈如同螺丝纹的同心圆，这是典型的10年以前的仿品，是机器修足，用的锯齿状刀具。由于是机器制坯，泥胎比较硬，修坯就会感觉很规整，如同面条机压的面条有棱有角，而手工就不会。这是最起码的尝试，所以不要犯如此低级的错误。

   印坯，就是使用模具进行印制，类似于月饼制作，把事先准备好的泥料按压在模具中，然后抠出。主要制作一些异型和有阴阳花纹的器物及配件，唐宋时期的瓷枕与陶枕多采用印坯工艺。拓坯，与印坯类似，它除了需要使用模具外，还需要使用转轮，把模具固定在转轮上，一边转动转轮，一边在模具内托印。拓坯工艺用于园器的制作。

   老底接新胎，烧制而成，由于老胎与新胎在烧制过程中收缩比不同而造成。有的瓷器即接底，又接口，如果马虎就会上当。

   盘与洗，早期的一般垫饼支烧，有的葵口。南宋后期到元几乎都是涩口，印花覆烧，是为了大规模提高产量。

   从景德镇地区的古窑址出土了大量制瓷模具，其中绝大部分是用来制作瓶、罐、盘等圆形器物的拓坯模具，有印花者，也有素面无纹者。印花模具多数是宋代遗物，用于制作各种影青瓷，素面模具多数为元以后的。由此可见，宋、元、明三朝元代景德镇瓷器的成型，基本上采用拓坯工艺。

   一般而言，拉坯成型的坯体，一般是由下至上，由厚变薄，拓坯和盘筑的坯体均无此现象。采用拓坯工艺的现代仿品，内壁平整程度一般不及真品，似乎是技不如古，又似乎是在刻意表现工艺特征。

   采用拉坯或拓坯成型，如果在操作中使用刮子，内壁就不会留下螺旋状指痕，只留下少许刮痕，刮痕与修坯留下的刀痕是有区别的，刮痕往往无律，不重复出现，多数是由于泥料里偶尔存在沙粒所致;而刀痕有规律，重复出现。一般是中小件产品采用刮子制作，大件器物则徒手制作。

   无论是拉坯还是拓坯，采用徒手制作都会在器物内壁留下指痕，尽管都呈螺旋状，但还是存在明显差异，前者均匀流畅，条纹宽窄一致，后者条纹宽窄不一，略显粗糙，这是由工艺所决定。在清代早期，景德镇窑工发明了条刀，才开始修理器物内壁，所以可以在罐子内壁，看到很有规整的丝纹状刮痕。

   拓坯的模具一般有两类，一类是横向接缝的叫横模，一类是竖向接缝的叫竖模。宋代影青印花瓶和元、明时代的瓶罐多采用横模制作。而北方一些窑口，制作的动物，灯台等一般是竖模。

   用什么样的工艺，就会留下什么样的特征，比如印坯和拓坯工艺就会留下褶皱的痕迹。它与修坯的痕迹不同，这个如同做衣服，布料缝合的对折处会有线条状鼓起。较硬的泥料在模具内互相挤压，就会产生类似皱纹，特别是元代青花器物上，经常出现褶皱。湖田窑的瓷器也有，可以留意观察没有施釉的地方。

   如何比较准确的刻化宝光与贼光呢?在灯光下观察釉面，釉面会有反光，集中目光看反光处，如果反光好像从釉下发出，而且光的周围还有影子，这就是宝光，“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”，加上平静的水面，再形象不过了。大家要好好的体会。而贼光，则是微风习习下，细微波浪下残阳的散射光。

   那么老瓷器的宝光是如何形成的呢? 有两个原因，第一，万事万物都是时间的函数，随着时间的变化，瓷器釉中的分子要进行复位排列，如同压缩的弹簧，没有外力它会逐渐恢复原形;这样釉面就会成栅栏状(肉眼看不到缝隙)，釉面会吸收一些光的反射。第二，老窑一般要几天几夜才能烧制成功，釉料中的颗粒会完全熔融，如同雪融化成水，就不会有无数个小反射面，便于光的穿透，而新瓷器烧制时间短，釉面融化了，而釉下是待熔状态，就会对光进行散射。

   用垫饼支烧的湖田窑瓷器，当瓷器拿出匣钵与垫饼剥离时，多多少少会把底胎的“皮”带去几块，这犹如身体的伤疤，疤子掉了，新形成的皮肤与周围皮肤不同一样，只要细心发现，大部分都有这种现象。与仿品不同的，仿品都是放在硼铝板上，不会有掉皮现象。

   有一些藏友对釉的细微之处缺乏判断能力，不知道矿物料与化学料烧制成釉的区别。用水的颜色做比喻，可以看到水深的地方呈绿色，而浅的地方无色，难道是绿山的投影吗?那为什么浅处不绿了呢?其实颜色是渐变的，水有颜色是用深度而加深的。同样，瓷器的釉色也是如此，矿物料的釉是由深度而加深颜色的。而化学料釉，如同涂料，抹上就是一种颜色。

   湖田窑在宋代炉火纯青，种类增多，造型丰富，出现大量陈设瓷、人物雕塑等新器型，装饰手法多样，制作规整，精工雕作，胎体洁白细腻，有些胎薄如蛋壳，几可透光，瓷化程度高，胎釉结合良好，少脱釉及冰裂开片现象，釉色纯正的青白色，晶莹碧透，滋润可人，光致茂美，有“饶玉”美称!

   火石红的根：大家仔细观察下边盘子口部一圈胎釉结合处，火石红的颜色特别深，远离变淡，这如同翡翠的绿色必有根一样。火石红的根一般在胎釉结合处，底部垫饼周围。因为红，所以那个地方温度就相对低，在相同的情况下更容易腐蚀，这也就解释了为什么碗的底部边缘容易土沁，如果覆烧，而口的边缘也容易土沁。

   瓷片是最好的诚实的老师，它会方方面面告诉你真。它唯一的缺点是大都来自垃圾坑或河道井底，它土沁的痕迹与墓葬不同，但骨骼都是一样的。湖田窑的捏塑水平是一流的，仿佛是天然长出来的东西，这归功于良好的胎土，多年的发酵，工匠的执着。而仿品在壶柄，发髻等转折点，会出现缎纹。

   南宋至元是湖田窑发展的重要时期，因为窑业竞争激烈，出现了招牌意识，很多粉盒下边都有自己的记名款，而且分工更为细致，专业化程度更高，据蒋祈《陶记》载：“陶工、匣工、土工之有其局;利坯、车坯、釉坯之有其法;印花、画花、雕花之有其技;秩然规则，各不相紊”。

   与宋代相比，元代青白瓷的胎体普遍比较厚重，宋代那种薄胎透影的产品已很少见，由于制胎原料中加入了含铁量较高的高岭土，所以元代青白瓷的胎色普遍泛青，青色更加明显，不如宋代的胎色白。

   元代瓷器的釉面玻璃质感强，釉的玉质效果不如宋代产品，有些较粗的产品釉色泛黄，还有一些器物釉面失透无光，常与同时期卵白釉器物混淆在一起，使人不易分辨。

   从元代中期，湖田窑开始了青花瓷器、卵白釉瓷的生产。明初，主要生产青花器，少量青白釉和白釉器。明中晚期，湖田窑瓷器生产主要分布在南河南岸地段，青白瓷开始退出生产，青花瓷成为主流产品。到隆庆万历年间停烧，走完了她七百余年的风雨历程。

   湖田窑瓷器与明清青花，对仿品有一个共同的鉴别方法，就是拿着瓷器逆光看，有一种稀瀌瀌的感觉，如同刚出锅的馒头，上面有水汽，发粘，而半小时后就没有这种感觉，大家可以留意观察一下馒头的情况，然后与瓷器釉面的新老做比较，老瓷器看起来非常清爽、不粘手。

   仔细观察可以发现，很多湖田窑瓷器表面有大小不一的棕眼，它们深浅不同，形态各异。这是由于气泡在烧制中溢出，釉还没有来得及填平，形成凹痕，当然一些棕眼却有针管样细孔穿透釉层，连通瓷胎。经近千年土浸，釉层下的胎上，形成大小不一的放射状扇型土浸斑。这可作为鉴定的重要佐证。

   北宋时期的湖田窑一般用匣钵，垫饼支烧，在碗、盘底心印各类题记，比 如“宋、詹、吉、酒、茶”等字，可能标识不同的窑口，或者大户人家定烧。大部分是印一些简单的单鱼、双鱼、芦雁、朵梅、折枝梅、荷莲纹等，仅限于碗、盘底心。

   老瓷器的表面往往有一种酥油光，如同脸上分泌的油腻;这种光泽与仿品用油污涂抹是有区别的，前者是天生丽质，仿品是浓妆艳抹，让人感觉妖艳不自然，手感也不同，前者清爽，仿品要么黏手，要么发涩。正如高档的玻璃种翡翠会起滢起胶一样，好的湖田窑瓷器釉面光亮，如同起水起胶的感觉。这是因为釉是由瓷石、石灰加草木灰制成，釉面为玻璃相，几近透明，加之坑口好，就会亮光光的感觉。

   湖田窑瓷釉质莹缜如玉，胎质致密细腻洁白，透光度良好，其薄度和坚韧度是其他高古窑口不可比的。釉面为玻璃相，几近透明。瓷釉的光润、素洁、淡雅、晶亮，为人物雕塑的栩栩如生提供了物质基础，加上窑工匠人精湛的技艺，那种衣带当风，眉目传神，直达心灵的效果，是仿品所达不到的。

   湖田窑的工匠们，很会利用窑内的空间，见缝插针，在大瓷器的旁边放置一些手捏的小玩具，比如小狗、娃娃等，这样也可以卖个三瓜两枣的，从而使经济利益最大化。

   湖田窑的瓷器因为釉中含氧化钙多，所以釉料完全熔融，化成清水流淌。

   宋代影青瓷，在北宋前期釉面多光素无纹，正烧和覆烧都有，至北宋中期以后，出现刻花、篦点、篦划和印花装饰，也有少数贴塑。至南宋则盛行印花，盘碗多覆烧，纹饰题材、布局方法明显受定窑影响。

   南宋初期，湖田窑窑业生产与北宋晚期相似。主要表现在碗、盘类器物的造型和装饰与北宋基本一致。但此时的碗、盘器壁更斜直，圈足更矮，仅毫米高;斗笠碗流行。特别是定窑组合式支圈覆烧具传入后，窑业生产出现很大变化。因支圈烧瓷密度加大，水气增多等原因，瓷器的胎质较前期粗松，釉色泛黄，几乎失透，器口普遍“芒口”。

   开片，一道道的平行纹理，这是与拉坯产生一种应力有关，也与埋葬环境封土产生的压力有关，久而久之会形成如此开片，如果你仔细查看自家贴瓷砖的地方，往往也有如此的裂纹，这是墙体与瓷砖两个的应力不同而产生。所以这类的开片是老的特征之一。

   元代湖田窑的青白瓷生产迅速萎缩，所生产的卵白釉瓷，胎质灰白，颗粒较大，釉色乳浊失透，具有凝脂般的感觉。器形有折腰碗、圈足盘、高足杯等，造型与宋代有异。器物内壁常模印云龙纹、缠枝菊纹、开光八宝纹等，有的鎏金装饰。在元代中晚期的窑址内还出土了大量的“卵白釉”、“白磁瓦”建筑用瓷。

   深底足，足墙垂直碗底的小碗，一般是北宋时期，到南宋演变为浅足，有的接近于无，到元代有变为深圈足，当然没有宋代深、直。

   平底足碗，在福建及江西东部的窑口，比较多，这样底足多是北宋，拉坯成型后，直接取下，半干时，口朝下在转轮上修足，而没有挖圈足，这可能是继承唐代的罐子平底的原因?还是比较省事?

   碗口有一圈酱黄釉，好像铜包口一样，还有黑盏的白覆轮，其实都是起到修饰点缀的作用，当然，还有一层原因，就是当南宋流行覆烧，涩口包金扣银扣成为时尚，而一些小窑口可能资金紧张，不能购买大量的模具，但又不想被市场淘汰，只好走低成本又紧跟时尚，所以会这样。同理，一些底足涩胎，口部也是涩胎的碗，是用手拉坯，而不是模具成型，这样也是为了满足用户的时尚需要，这样的东西都是小窑口所为。

   元代影青瓷制作渐粗，显得笨拙，不如宋影青瓷精细灵巧。在烧制方法上只有少数采用覆烧，大部分恢复正烧，所以，器物一般口部有釉，而足部无釉。造型基本沿袭宋代，但盘碗底足大多为很浅的圈足，有的甚至浅近平底。元代影青瓷在装饰上又归于简洁，印花减少，有的改为刻花和划花，很多器物则又光素无花了，少数器皿出现红褐色装饰点。

   高古瓷的开片与现在仿品人为的开片有什么区别?高手可能一眼就看出，比如新开片生硬，纹路垂直等等。在高倍放大镜下(侧视)，可以看出老开片外边平缓，而越往里越窄的感觉，开片的两边偶尔有缺失的碎块，新仿则开片非常凌厉，而且各处都一致。打一个比方，老河沟随着岁月的推移，河两边的土会滑落河底，是平缓向下的，而新挖出的河，两边非常陡而没有滑落的土，所以感觉锐利。

   如果用放大镜逆光侧看一些湖田窑瓷器的釉面，可以发现因为釉的熔融而往下流淌，这些流淌已经干涸，如同枯老的树皮起褶皱。而仿品由于加入消光剂、助溶剂等材料，它的流淌不顺畅，呈S型，弯弯曲曲的，如同乱毛。

   湖田窑的刻花，主要运用“半刀泥”法，在坯体上刻出线条，经过刻、削，修整组成纹样。“半刀泥”刻花是先在坯体上用直刀刻出纹样的轮廓线，再在轮廓线外用斜口刀尖沿轮廓线深刻，刀刃贴坯体表面浅刻，斜刀阔削纹样外的部分，形成从里到外一边深一边浅的斜坡状刀痕。

   湖田窑的刻花，用竹制或铁制的针状工具或梳篦，在器物坯体上划出线条，组成纹样。运针如笔，划出的线条粗细一致，如同中国画的铁线描，细劲流畅，生动活泼，简炼概括，多用于表现花卉、卷草纹样的轮廓线。

   湖田窑的釉色是自然渐变的，釉薄处泛白，聚釉处由淡淡青白色向天青(蓝)、湖绿渐次演变。纯净明澈并富于色调变化的硬青釉，大大强化了纹饰的艺术效果，给人以晶莹剔透的美感。

   湖田窑的印花有的非常清晰，如同铜镜与模具几版有关，也与印坯时，泥土的质地、干湿程度有关，还与釉的清爽明澈有关，它是多种因素的叠加。现在仿品与其区别很大。

   湖田窑的剔花：用刀具把纹样轮廓线外的空地雕剔去掉一层，使纹样凸起。剔花运刀深刻，剔地平坦，纹样前后重叠有高度和层次，产生立体浮雕感。一般用在香炉等立件瓷器上。碗由于胎比较薄，所以只能印花、刻划等工艺。

   湖田窑碗装饰的方法主要是刻花和印花，一般多在碗(盘)的内壁，刻花花纹吃刀深浅不同，施釉后，吃刀深处积釉成青绿色，浅处泛白，层次感很强。如果在外部印花，就要小心求证，因为当时的印模如馒头状，把拉好的坯按压在印模上成型，与壶瓶的外部印花不同。

   湖田窑碗的印花有的只到碗腹的中部，而有的接近碗口一厘米左右，江西卖家称它为半碗花，和满碗花，当然在一切一样的情况下，满碗花的价格要高出半碗花价格不少。

   敞开式香炉为青白瓷香炉中造型最多变者，且均为复古器形，分鼎式、樽式、豆式、杯式、筒式等等。每式又幻化巧变，格局迥异。装饰题材殊为多样，有螭龙、狐狸、莲花、云气、牡丹、卷草缠枝及八卦纹样等等，剔刻模印各种手法不一而足。“敞式”香炉若有加盖者，为闭火封香之用。

   宋代市民文化的兴盛与生活习俗的改变，使得香炉从宗庙高堂进入家居静室，由祭奠礼器而成陈设用品，进而演化成为文玩雅器。香炉的实际使用功能逐渐淡化，日益转为一种证悟自心的精神象征。青白瓷香炉亦因其如玉似雪、薄透精巧之特征，成为宋代文人士子间爱不释手的把玩器物。

   自东晋道安大师首倡“行香”始，至隋唐已成朝仪。唐时佛教最重焚香之礼，每逢吉忌日，往往由朝廷主持举办“行香”法会。诗人张籍《送令狐尚书赴东都留守》中有“行香暂出天桥上，巡礼常过禁殿中”诗句，可见“行香”法事场面的隆盛。

   宋人雅集“行香”为多人围坐，手持香炉者于脸侧品香三息，而后向左侧传至下一人，如是循环往复。其时又有以炉香计时、熏衣、治病养生、除虫驱毒亦或修行审美等，香用极为广泛。

   所谓“瓶炉三事“，是指香炉、箸瓶、香盒三种器具，为焚香必备之物。焚香时，中间放置香炉，两边分别放置箸瓶和香盒。箸瓶主要是为了放置香箸和香铲或香匙所用。香盒(类似粉盒)用来储藏香丸、香粉、香膏、香饼、香条等香，另外香炉焚香。元代由于南方汉人地位低下，取消了科举考试，文人知识分子没有晋升空间，只好求佛问道、寄情山水，香炉也是重要的载体。

   一般说南定是指宋南渡后，景德镇所仿定器，也称宋白瓷，形式与北定相同。其实南方很多窑口当时都在制作这种芒口印花的青白瓷。高档南定芒口纯粹是为了镶金银扣，从口沿角度来看均为单件覆烧，而不采用节省空间的支圈烧法。修足有些小的差别，回纹也多连接，是极为精细的认真之作，但略显轻盈。工艺技术全面承袭北定，但无定窑率意、薄而有气势、浑源而大气。

   所谓南定不一定是一个窑口啊，当时各大窑口为了增加自己产品的竞争力，而相互吸纳仿烧其他窑口流行畅销的产品，所以只能把仿烧与定窑接近的产品叫南定，当然把涩口，印花，覆烧的青白瓷都叫南定，就是为了增加卖价而已，就如同把腹部深的盘子叫洗一样，名字不同，价格似乎也不同。

   碗内出筋开光印有花篮图案的涩口碗，一般多是福建窑口的产品

   湖田窑是宋代景德镇窑场，有两处：1、在窑前山，制品胎骨坚致，釉作灰青色;2、在窑栏山，制品有胎骨细腻洁白、施釉匀净的白瓷及青瓷等。

   为什么茶盏一定配上盏托呢?像建盏一样，直接拿了喝不就可以了吗?这是等级森严社会区别上流与贫民的需要，必须从衣食住行上区分开来，才形成尊严感。如同孔乙己是穿长衫而站着喝酒的人，没有钱当然不可能给你包房。盏有托，一边喝茶，一边佣人端盏伺候，就是通过如此繁文缛节，体现阶级的层次。

   一般茶盏配套的非常难得，因为两个总有一个容易毁坏，所以在购买茶盏时，要上下仔细观察看是不是一套?土沁是不是一直，因为原装与后陪价格相差很大的。

   宋代是从古至今最好的时代，一个茶盏都做的那么精致，它为什么那么美呢?或者做成盛开的莲花，或者孔雀开屏，都是师法自然，唯有自然也才能百看不厌。

   瓷器开片的土沁及开片缝隙中渍的土沁，老瓷器的土沁侵入开片中，不是规整划一，如同宣纸滴墨，对周边有毛细蜘网状晕散，但周边釉面非常清爽，而仿品开片是做的，所以规整，而沁色是酸咬的，沁色一致，且釉面油乎乎的，不干净。

   湖田窑又名假玉器，绝非浪得虚名，好的湖田窑瓷器由于采用高质高岭土，可以说如冰似玉、冰晶玉洁质感。许之衡《饮流斋说瓷》：“素瓷甚薄，雕花纹而映出青色者谓之影青。”所以从清晚又改为“影青瓷”

   湖田窑有很多移花接木的东西，买家一定注意，比如壶嘴掉了，又补上一个，但是不是原配?一定仔细查看。

   瓷片与整器是一对卵兄弟，一个在农村风吹日晒、粉身碎骨，皮肤粗糙头发黑;一个在城市坐办公室，细皮嫩肉、五支健全，粉面肥颐头发白。他们差异大，不能不察。

   如果是喷釉工艺，就要立刻把它枪毙掉!因为喷釉工艺最早从康熙开始，喷釉的特点，是整体均一，没有泪痕、厚薄之分。如同现在汽车外皮的烤漆，根本没有变化与流动。

   吉州盏上的斑点不是“点”上去的，而是用苕帚苗甩上去的。 是由麻灰构成的天然有机物釉料。可以看到老盏的黃色玳瑁釉斑随意流暢光泽柔和，在黄色斑的边缘带有蓝色或白色丝絮狀的窑变纹。由于面釉是撒上去的，非均勻分布，因此浅色部位的釉色深浅不均，呈不規則形的斑点状分布，而現代仿品有两种，不论是吹釉 ，还是是涮釉 ，都与古代真品相差甚远。仿品釉面有强烈的玻璃质感，多数盏的外壁为单色黑釉，沒有“玳瑁斑”，且仿品的斑点为单调的黃色，沒有窑变色。盏的內壁色泽均勻无变化，记住：吹上去的点为园形，撒上去的点为不規則形。

   为了仿制吉州盏的洒斑窑变的效果，在上好底釉的基础上，有一次洒釉烧制成斑，这个一般是黄色斑点，且洒斑密集，不像老盏，用苕帚苗子蘸釉后甩在盏上，有一定的方向性，不均匀性，大小不一等特点。还有一种为仿制斑点出现窑变的效果，而多次上釉，这个一般用毛笔，先蘸一种釉料涂抹，然后，再用毛笔蘸其它釉料涂抹，后一次是重复前一次痕迹小心涂抹，但总还是有偏离，有的不符合重力向下的规律，如图所示。现在还有一种，把釉浆用油调制，和用水调制的釉浆一起使用，利用水油不溶的特点产生“窑变”的效果。这种仿品的斑点，两种釉产生明显的分离，而老盏的窑变是一体的，如同自然成熟的苹果，它的红色是多变的，是由里到外的，而塑料仿制苹果，颜色是外边一层，没有过渡色。

   吉州盏的黑釉，都冒着油光，且在放大镜下凸凹不平，有起皱的感觉，这是釉料中含铁特多，容易熔融流淌所致。加之南方地热多酸，所以对釉面有腐蚀，没有强光及起胶现象。如果把老盏的黑釉比作黑色丝绸布料，那么仿品黑釉则如同黑色塑料膜，布有经纬纹理，老盏的釉面纹理用肉眼观察很相像，这是由胎土的颗粒粗细不同有毛孔对釉有吸收，及釉料颗粒大小不同所致。仿品都是球磨粉碎机加工瓷土及釉料，颗粒大小均一，所以釉面过于平滑。

   吉州窑的胎土中因含有砂粒，给人“硬”感觉，又手拉坯形成大小、深浅不一的旋纹会留在器物的内壁，竹刀修胎的痕迹会留在器物的外壁及底部，竹刀修边胎的地方会留下“竹刀纹”。仿品：胎土细腻均一，胎土紧密，含粉状，无含砂粒的感觉，呈“软、湿”的状况。仿品的胎有人工和机制二种：人工拉坯的胎没有竹刀修胎的痕迹(因是用铁刀修胎)，机制胎的连手拉坯旋纹都看不见。老盏的底足因年久风化，不同程度上会形成高低不平的凹凸小坑，整体呈现出一片自然、干燥、统一的色泽。仿品的底足有湿的感觉，如同刚出锅的馒头因为水汽有湿漉漉的，而老盏底足，如同干馒头。

   仿品为防止器物与碳化硅棚板粘连，要在底足下边撒上石英砂或氧化铝粉。仔细观察器物的足圈，如果上面粘有上述成分(细小白色颗粒)且十分牢固，必定是现代仿品。从瓷片的断面可以看到胎内酥松，有扁长形气孔，有的比较瓷实洁白。因为底足往往有陶衣(化妆土)、氧化层(火石红)、酸碱腐蚀层、霉斑污染层、污物堆积层等等，所以不是真正的胎色，与断面胎色有区别的。且老盏的底足露胎处具有泥质的感觉，因为先前使用及土沁等，一些杂质灰尘已吃进胎内，与胎结合紧密。仿品的杂质灰尘则浮于表面，也有的是用胶与泥土混合粘上去的。可以明显看出区别。

   老盏是手工拉坯，拉坯的成型的过程是：揉泥、拉坯、立坯;现在仿品用机械制坯，把泥投入石膏磨具，压坯、修坯即可。还有一种叫注浆坯，大多茶具中的壶、茶叶罐、公道杯之类的产品多是注浆制作。主要做法是把泥浆放入石膏模具中，依靠石膏吸水性，让被吸水后的泥浆依附在石膏上，然后放浆(把泥浆从石膏磨具中倒出)。让石膏模具继续吸水，使得依附在上面的泥坯收缩，然后脱离。传统手工坯、机械坯，注浆坯之间区别其实也很小，但是还可以从底足的修胎，胎质的粗细及风化特征进行区别。一般机压成型的盏，盏底不能太深，也不能太直，如果太深太直，很容易使得泥料收缩时夹住石膏，使得泥料崩裂。所以用在上大下小光滑过度的器形比如盏、盘等，便于脱模。

   机械拉坯，其拉坯纹是细密，均匀，过于规整，深浅一致。再说，机械淘的胎土，往往颗粒超细，就像拉面成型前的面粉一团。老胎一定感觉到粗细不一的颗粒质感。如果用手摸，老胎光滑，不刺手，而新胎如同细砂纸的糙感。新胎如果做旧，感觉干枯，但在放大镜下是如同覆盖了一层细沙土，是沙土的干燥，而不是胎!新胎往往湿气过重。而老胎，往往看上去都有一层宝光，那是露胎与外界长期氧化留下的印记(俗称胎的油性)。

   吉州窑的一大特色是把剪纸贴花等民间的工艺搬到瓷器上作为装饰。先将盏挂上黑釉，然后贴上由吉祥字或树枝花朵构图的方块剪纸不对等的贴于盏内，然后用刷子蘸釉把盏内刷满，并且外壁洒釉，烧成后里面如同雨林墙一般的窑变釉，外壁有窑变斑点，非常漂亮，雅致。

   在剪纸贴花盏的内壁，由于窑变，有的成兔毛纹，如湿透的兔毛贴于身上，非常密集的一束束但非常有层次;有的雨后的山泉，沿山体往下渗的感觉;还有的因为烧制气氛的原因，而成密密麻麻的鸡爪纹理，如同干涸河床的干裂。如果仿品，则是用笔描画，粗看很像兔毛纹， 但放大镜下，可以看到边缘的毛茬，与描痕，如同女人的描眉，远看是媚，近看是妆。要么兔毛长长的从碗口到碗心，那是因为挂釉时，自然流淌的原因，并非烧制产生的流纹。

   没有腐蚀或腐蚀很少的吉州盏，端在手中，向碗内看去，有水汪汪起水的感觉，这叫无地生水。是老瓷器宝光的一种。如果腐蚀的盏，腐蚀痕迹，如同人体长的皮癣，是一块一块的，且边缘毛糙，迎光看，没有腐蚀的釉如同鳞片起银光;如果是水坑的，则釉面的腐蚀痕迹非常细小，在放大镜下，如同针尖突出地面，且釉面油润。而仿品则用酸腐蚀，整体腐蚀痕迹均匀，深浅一直，没有斑斑点点的完整釉面，且釉面污浊沉闷无光。

   如何区别真假土锈?现在仿品浸泡在酸中，然后在有埋入土中，造成土咬的假象，有的是涂胶过火仿土锈的假象。土锈靠胶粘附，干燥时无异样反应，但见水易化，甚至脱落，用手指沾水，哪怕沾点唾沫涂于锈面，手指沾有土色者为人为土锈。而真品是不会把土锈洗下来的。

   仿品有接底与老胎挂釉新烧两种，此类仿品凡露胎处均为老品，更具欺骗性。其识别方法，前者可用手指弹击瓷器，从上下听声音，如果声音异样多为赝品。对于后者可仔细观察釉与胎结合处，老盏胎釉合一，土沁自然，无掉釉或起皮现象，反之则为仿品。这样的仿品多做成木叶纹、兔毫、玳瑁、虎斑等物稀价高的碗、盏。所以要引起注意。

   瓷器鉴别应通过多看、多摸、多比较，综合考虑,不能抓住一点，不及其余。吉州窑是一个综合性民窑系列，时间跨度有一千多年，它的民俗性、创造性、简陋性、随意性等是其特点，掌握其胎质、釉色、施釉方法、画风画法、烧造工艺等特征，在把玩过程中发现规律，同时也要多去地摊，看仿品的特点，正反一比较，其奥秘自然熟谙于胸。

   吉州剪纸印花盏的面釉是与玳瑁釉盏的黄色斑料是相同的麻灰加矿物料构成。是用扫帚苗子浸釉撒上去的。有的比较均匀，有的有浓有淡，如果采用吹釉工艺或蘸釉制作，都是仿品。如果吹釉釉的边界有过渡色，边线不一致，且在露胎处有点点滴滴的釉斑。如图：是清中期的红釉笔洗。

   吉州盏的窑变结晶纹是由于釉层中的氧化铁在高温时发生分解并形成气泡，随着分解的不断进行，气泡逐渐长大，小的气泡也逐渐合并成大的气泡，这就使气泡周围氧化铁的含量不断提高，当气泡长大到一定大小时，它就向釉面上升并排出釉面，随后釉面再度变平，在这一过程中，气泡周围富含铁的熔体也随着升到釉面，并在气泡处排出密集或四处流动，这些铁矿晶体形状各异，绝非仿品可及。

   吉州窑剪纸贴花盏的黄色玳瑁釉斑随意流畅、光泽柔和，其中带有蓝色或白色丝絮状的窑变纹。有的因温度偏低，玳瑁斑未能与黑色底釉熔融, 形成白色斑点, 有雪花点的感觉。 在剪纸花纹的边缘可以看到不规则的锯齿纹。而仿品则没有，而且仿品釉面有强烈的玻璃质感，多数盏的外壁为单色黑釉, 沒有玳瑁斑, 少数有玳瑁斑的盏, 其斑的顏色也与真品不同, 为单调黄色, 沒有窑变，且盏的內壁色泽均勻无变化。

   剪纸贴花盏的內壁上的花纹是黑色,与底色一致，但上面一层窑变浅色釉，很多资料都说是洒釉，但如何洒的那么高超呢?一般的洒釉，如同下大雨，雨水打到玻璃上，我们可以看到雨水向下流淌的痕迹，曲曲弯弯，很有动感，但这种贴花盏的内壁釉流纹很细腻，且没有流痕，如同牛毛毡状的结构，有的分布均匀，有的深浅不一，有的呈点状晕散分布。由此，我分析，是先挂黑釉，趁釉未干把剪纸贴上，然后把麻灰与矿物料粉末用细筛子筛到盏内，粉末粘附釉面，干燥后入窑烧制。

   从出土的吉州窑黑釉盏看，其纹饰有木叶纹、鸾凤纹、鹿树兔毫纹、月梅纹、月竹纹、洒釉芦荻纹、散缀梅花、虎皮斑、剔花填釉折枝梅等。各种窑变色斑犹如云雾、细雨、芦花、玳瑁的颜色、虎皮的纹斑或青、蓝、绿、紫的火焰，这些异彩缤纷的釉面装饰，反映了当时人们对大自然美好的记忆。吉州盏的剪纸”金玉满堂”、”长命富贵”和”福寿康宁”等吉祥语，表达了民间习俗和向往美好康乐的愿望。

   吉州盏内壁大多会有土锈，是清除不掉的，在蓝色窑变，兔丝纹的盏内最为显著，在干燥的情况下，蓝色非常醒目，但如果入水，釉面湿透后，就显示土锈的一面，蓝色暗淡。这是很奇特的现象。入水前后釉色变化显著，在雨林亭窑描金银盏中，也有这种现象，干燥的盏，字迹非常明显可见，但一旦被水湿透，就什么都看到了。

   新老瓷器的釉色区别，第一眼的直观感觉十分重要。老器釉料是使用天然材料，釉色自然古朴，加上年岁久远，多有使用磨损痕，即使釉色极好的出土老器，其泛光亦显柔和，有的起水光。仿品的釉料多为化学成分，烧成后釉面光亮匀称，玻璃质感强，尽管采用酸碱除光亮法或埋入土中锈蚀法，但缺乏岁月侵蚀和使用磨损，其光亮度当然突兀、扎眼。

   一些初学者对贼光、宝光的感觉是没有的，在此有必要详述一下：新瓷器没有经过岁月的侵蚀，其光锋芒毕露，用眼观察，迎光转动，你会有一种被光线刺痛的感觉，这种光如同电焊的发光，或者闪电的发光，给你一种短暂的刺眼，如同刚出厂的刀剑，寒光闪闪的味道。而宝光，顾名思义，是珠光宝气的发光，珍珠的光泽、和田玉的光泽等，它是温润、柔和的，我们的眼光似乎可以钻进瓷器一定厚度，这样的感觉。

   因为黑釉中，氧化铁的含量过高，这就降低了釉料的熔融温度，为了使釉不流淌到底与垫饼相粘，就必须使釉层很薄，同时烧制温度相对低一些。如此以来，很多吉州盏的釉面会成哑光，如同木光，这是因釉表层的结晶薄膜极易被土咬，这样就不会形成反光层，光线在釉面上形成散射，加之黑色吸光，所以看不到闪亮光泽。当然瓷片由于埋藏环境不同，有光亮的多，而墓葬的吉州盏大多失亮。

   吉州盏的装饰风格，往往及其写意，寥寥几笔，刻画出梅花、芦苇、飞鸟等自然景观，剪纸贴花布局对称，其寓意来自民俗，比如吉祥语：长命富贵、福如东海、金玉满堂等，还有凤凰、奔鹿等动物，多表示对生活的美好祝福。

   墓葬出土的吉州盏，大多会有油滋滋的感觉。如同几天没有洗脸，油腻腻的。这是从里向外冒出的光泽，而仿品是外边涂上去的，如同给皮鞋搽油。在放大镜下逆光观察，可以看到釉面的凸凹处都银光闪闪，这个可能与墓中的尸体、衣物、棺木腐烂产生的硫、磷化合物长期侵蚀有关。明清瓷因为时间短，很少有这样的感觉。

   仔细观察，所贴的吉祥文字按反时针排列，每四字则按先上后下右左排列，以双边四叶状菱花框包围而成的图案。其中“富”字的口字上缺一划，“命”字的口与卩当中不分离而粘在一起变成中字了。有的把剪纸贴反了，致使四个字成了反体字。这些细节仔细体会，如果仿品都来自电脑刻字，不会有这种情况。

   吉州茶盏，色黑如漆，银斑如星，器重如铁，击声如罄。胎体厚重，底小壁斜，下狭上宽，器口釉薄，器腹釉渐厚，器足露胎，质地粗松，呈栗壳色，盏口有敞口和敛口之分，形体有大、中、小之别。器口下内凹一圈，称为“注汤线”，是专为斗茶时观察汤痕而设计;斗笠状器型便于点注，茶汤易干而不留渣，茶香易散发;厚重的胎体便于保持茶汤温度，使水痕持久。用其沏茶，茶汤久热难冷，保湿性能好，汤色澄明，滋味醇正，对比度强烈，黑白分明，水痕易验，便于观察、评比。

   在盏的内壁点成一圈圈的黄色窑变斑纹，如同满天繁星，是吉州窑特有的现象，它不同建盏的鹧鸪斑，而是有规律的一圈圈分布在盏的内壁6-9层，且窑变出蓝、白、黄多种颜色，有流淌的痕迹，目前仿品是多成死板的白色，而黑釉成褐色泛红，且开片规整，纹理泛白，由于酸侵所致。

   与其它黑釉盏相比，吉州窑碱质和碱土质含量都比较高，氧化铝与氧化铁的含量较低，是其釉不易析晶的主要原因，它的氧化镁含量比建盏和黑定都高，黑釉中局部氧化镁含量高的会产生绿斑，而氧化铁偏低时局部与白釉反应易产生红棕色或黄色小斑，黑釉中的氧化磷含量高是来自当地原料的植物灰。

   吉州窑的梅花盏别具风味，在盏内印11-15朵梅花(少数皮球花)，分三层排列，盏心一朵，中间层3-5朵，上层7-9朵分布。因为剪纸贴花，因釉的流动，有部分梅花叠压在一起了。梅花盏外壁一般是黑釉，近圈足处呈红褐色，因另外涂抹的含铁相对少的釉料，比较稀薄。一般皮球花盏的外壁是洒釉，烧成后成窑变黄斑。

   梅花盏一般碗型中等，小口深腹，盏内唇口一圈凸起，便于斗茶时，倒水作吃水线的用处，盏内心因修足而凸起，直径约3厘米上下，口径一般在11.7～13厘米;还有一种斗笠盏，口径相对较大，在14厘米左右，盏内心没有明显的鼓包，没有吃水线。

   长久盘玩吉州老盏，就会发现：吉州盏釉酥松，如同粉刷在水泥墙壁的白石灰，有松软剥离的趋势。而仿品釉面如同汽车的烤漆，紧紧贴于胎上。这是因为老盏胎质粗细不均，蘸釉工艺，釉熔融性好，但长久的热胀冷缩，收缩比例不一致，釉好像可以与胎分离的感觉。仿品是吹釉工艺，加之胎骨细滑，二者融为一体的感觉。

   吉州黑釉非常特别，如果你看惯了，你会一眼分出真假。因为它的黑釉不是真正的纯黑，釉薄处偏红闪褐，釉厚处有点点红色，这可能与胎中含有二氧化钛(其呈现金红石微晶粒)等特殊成分有关，也与釉料成分有关，所以纯黑釉的吉州瓷器相对很少。大部分都是黑中夹杂着红褐色，是几种颜色的相互复合，有一种非驴非马的感觉。

   吉州窑的胎质有灰白、粉白、黄白、缸红、青灰等色。其中灰白胎色犹如白粗布的质感，敲击有“梆、梆、梆”的声音，没有回音。由于瓷土来源于赣江对岸的鸡岗岭和窑场周围。生产场地就在赣江边的沙丘地上，无法避免砂粒进入瓷土，因而胎质中含砂量大，使胎质粗松吸水力强。由于胎泥含砂量高，修胎时往往发生阻刀、跳刀现象，在器底及圈足内能清楚地看见跳刀痕。

   土腥味：老瓷器都来自墓葬或窖藏(少)，由于尸体、棺木、衣服等有机物的腐烂，以及长期的潮湿及水的侵蚀，地下独特的小环境，会对瓷器有一股特殊的味道。这个味道会随瓷器出土时间久而逐渐变淡，但当用水浸泡一下，马上又可以闻到，有的要用热水泡才有，这种味道时浓时淡，如同真檀香(沉香)，那种味道是一阵一阵的入鼻，而不是浓浓的持久刺鼻，那都是用化学药水仿制的味道。

   如果瓷器老，但上面浮着新土，感觉像是刚出土的，这样的瓷器一定当心，多半是釉面有问题，或修补，用泥土把瑕疵隐藏，我曾上过当，一看东西老而漂亮，拿回家用水一洗，看到在盏的窑变处釉都剥离了，大为失望，一般吉州、洪州窑容易剥釉，所以见到泥土要格外小心。

   吉州盏一定在釉面干燥的情况下，才能判断釉水的好坏;因为很多釉面腐蚀的非常厉害，但蘸水后就非常亮丽光鲜，如同鹅卵石在水中五颜六色，但脱干水后就灰不喇唧。所以购买时，一定要卖家的没有上油打蜡，没有蘸水的照片，这样才能看清原貌。

   吉州窑仿品，多采用淘洗好的现成高岭土，且在封闭的室内制作，没有老胎中砂粒，即使人为掺和又极难把握比率，难使匀和。因而胎质坚密，不含砂，色泽偏白，不存在胎表因砂粒引起的阻刀、跳刀现象，更不存在竖条形的起伏触感和竖条状的釉面挂附不匀等釉层肌理现象。

   把老盏与仿品同时放入水中，然后拿起，会发现老盏的颜色变深了，而仿品几乎没有变化，且仿品釉面干的快些。这是因为仿品做旧只是在表面，而老盏是老化腐蚀的较深，釉面因为脱水、虫洞而变干涩的，能够含住水，而仿品不吃水。

   土沁不会均匀分布在瓷器的釉面，当看到一件瓷器，放大镜下，釉面有很多大小一致的凹槽，里面渍上灰尘状颗粒，这多半是酸蚀后裹土埋在地下，或用喷沙技术做旧所致，前者颗粒大，似乎“粘”在上面，后者颗粒小而锐利，似乎钻进去的。

   剪纸凤纹，一般是两至三个，其中两个的中间会有蝴蝶或梅花，三个的没有，且大部分是首尾相连。在窑变釉的衬托下有一种凌空而飞的感觉，可谓跃然纸上;如果窑变釉流淌的厉害，罩在外边的釉会压住凤纹部分，这些凤纹有一种落汤鸡的感觉。

   两杯同样混浊的水，一杯放置1天，一杯放置3天，你会发现放置3天的水水净沙明，晶莹透剔，而放置一天的水虽然也透明了，但仍然混浊。老瓷器由于冷却时间长，其釉面就比仿品相对变得透明清澈。黑釉虽然看不到透明，但可以从釉的厚薄看到颜色的深浅，如同河里的水，浅时无色，深时就会呈色。

   由上文所及，因釉料、烧成、冷却时间的不同，会产生新老瓷器釉层的构成不同。这决定了它们的开片也不会一样。老盏的开片是上面窄，近胎处宽，所以测光是看不到开片的，而仿品釉层上下一致，加之开片是热胀冷缩人为造成，所以开片上下一致，这就给人感觉生硬，如刀划破衣服，和旧衣服自然破不是一回事。所以，测光看仿品开片也明显深刻。

   用30倍的放大镜观察釉面，逆光，适当角度，会发现釉面的凹洼处(即气泡破裂后，釉没有填平)是一个个发光源，呈现如图所示，方向一致，沿凹洼构成扇形的反光，非常奇特。当然釉面不厚，没有凹洼的很难发现。

   用30倍放大镜观察釉面的反光面，逆光观察，你会发现釉面的干裂及坑坑洼洼，那种酥光滋润含蓄，如同你侧面看一个中老年的脸部，那种状态非常相似。

   黑釉的修复，一不留神就会上当。可以用手电筒在阴暗的角落，沿盏的口沿照一圈，如果漏光，就说明修复，因为一般的残缺缝隙，多用胶水掺石灰勾兑抹平，然后再上黑色颜料。现在更细致的修复用牛毛毡一类的黑色物填充，不易漏光了。但依然有破绽。

   对于不管多么精修的吉州盏，用手电发现不了问题时，还有一种办法：就是用水洗去上面的浮土，一是仔细观察上面的水慢慢干去，修补处的水是凝聚成滴，且不易干，而没有修补的地方，如同水灌干涸的大地，明显看到水被吸干的感觉;二是，水干后，迎光旋转，看釉面的反光，如果有的地方突然变成哑光，这个地方一定用放大镜仔细观察了，如果不是严重土咬，就是修补。(就在室内的灯光即可，不能在阳光下，也不能太阴暗的光线)

   鉴定修补还有一个绝技，差一点忘记了。就是用一个一元硬币，手捏一点，在盏的外壁与内侧，来回滑过，硬币与瓷器摩擦会产生一种声音，清脆质感，而如果经过修补处，声音就会闷下来。多滑几次就会找到感觉，从而准确判断是否修补。(可用于一切瓷器)

   早期仿品多用电炉烧制，所以坯胎易在电炉骤然高温下爆裂，而且在瓷土中掺入稍许水泥浆的做法，烧成后胎质呈深灰色，类似砾质胎，但绝无砾质坚硬，磨胎落粉，敲之无金属声。所以见到此胎一点小心，且此类仿品多为大件，如瓶、罐、炉一类，且多见于黑釉瓷，尤以剔花最多。因其胎质不适应生产彩绘瓷，因而在彩绘瓷中少见仿者。

   前十年的仿品瓷土中掺石膏粉或立德粉，因其材料在高温中易爆裂，多用低温烧成，因而敲之声闷，磨胎落粉，胎质略泛黄色。此类仿品多见于彩绘瓷或半截釉黑釉窑变瓷，尤以玩具陈设件居多。为做旧，将瓷器埋入土中“过蚀”、或涂胶过火仿土锈，土锈靠胶粘附，干燥时无异样反应，但见水易化，甚至脱落。

   老底接新胎有两种方式，一种冷接，就是老底打磨切割，套在新盏底上，如同做牙套，做好后，用泥土等掩盖，所以不好辨认，但感觉有一圈覆着物一样的痕迹，就要小心;另外一种在老底上直接拉坯成型，入窑烧制，先前总认为不可能，上下不一致，会少崩、烧裂等等，但只要把握烧成等差温度，就可以避免。但这类盏，仔细观察盏反光面变化，由于胎的上下不一致，总会有一层变化凹线。不管哪种接胎，要以釉的新老判断为依据。如果釉老，基本上可以肯定东西老，但如果釉新，则东西一定新。

   吉州盏因胎太粗，所以釉稠很难挂住，必须釉稀，但这样又容易下流，口沿往往显现淡淡的黄线圈;因上釉稀薄，受釉冷得快、胎冷得慢的温差影响，几乎所有的黑釉窑变盏的釉面在放大镜下均可看到不规则的冰裂现象。

   因为吉州窑上釉稀薄，所以在阻刀、跳刀所造成的轻微起伏处，釉料难以挂附均匀，迎光选择适当的倾斜角度观察釉面，还可以看到釉的波浪起伏;而且坯胎吸附釉料过多，釉面形成许许多多肉眼无法看见的缺釉毛孔，显得粗糙干涩，形成点点土色微点。

   吉州盏的虎皮斑，如同玳瑁斑、鹧鸪斑一样，都是在施黑色釉的盏上，以另一种釉料洒在黑釉上，形成大小不一，有的流淌，有的成点，以动物的皮毛颜色类似而称呼。吉州窑的洒釉工艺可谓发挥的淋漓尽致，在烧成后呈现蛋黄色斑，有的乳浊不透明，有的呈现白色、蓝、绿、红等美丽窑变。

   吉州窑的虎皮斑盏远观花枝招展，近看枯枝败叶，一是南方坑口酸性大，腐蚀的厉害，把釉的表皮层吃掉了，所以近看很粗糙，有的釉上侵上土星，不易清洗掉，二是，黑釉上面的黄釉斑容易脱落，(部分乳白色等浓稠釉不易剥落)，所以一件吉州在手，在赞叹其色彩斑斓的同时，也多少有些遗憾。

   吉州窑彩绘与磁州窑非常相似，为什么会这样呢?因为当时金与北宋作战，先占领定州，定窑的师傅为了谋生南下，在景德镇附近站稳了脚跟，所以才有南定，涩口印花;到后来金人在占领磁州，烧窑师傅也南下谋生，但景德镇容不下那么多师傅，所以他们又到吉州窑找工作，这样把吉州窑一个地方小窑口，发展到后来居上的大窑口。(没有资料证实)

   因为吉州窑大部分胎质白中泛黄，黑色釉与胎色反差过于强烈，直接用黑釉绘画显得生硬，不协调。所以一般在坯胎上着褐彩釉，自然、和谐、古朴的特征显而易见，且省工料，这就是吉州窑彩绘瓷绝大多数为褐彩的缘故。

   吉州窑盏的黑釉，因为南方酸性土壤，腐蚀性大，所以从看其釉面，黑漆粘乎乎沾手的感觉，但真正上手抚摸，又是粗糙拉手的感觉。如果烧制温度高，相对腐蚀小，则抚摸光滑而稍微有阻力，如同摸手背的感觉。

   吉州窑盏的底足演变，也是与时代同步，五代的底足以玉璧足饼底、矮圈足为主;北宋前期为高圈足、大圈足，中后期又为矮圈足;至南宋早期演变为假圈足，中期圈足直径逐渐缩小，并在圈足外斜削一刀，再在近足处横旋一刀，形成外观似圈足的形状;元中期以后，除黑釉盏继续保持上述形状外，其余底足又向厚壁、大圈足发展;至明代再向薄壁圈足发展。

   瓷片可以从胎质与釉质画工为老瓷提供借鉴，但不能作为唯一标准，因为它们出土环境不同，决定了外在的老化特征不一样，比如瓷片多出自窑址、灰坑、河道等位置，其外在表现有的崭新，有的覆着很硬的泥巴等等，而完整器多出自墓葬，里面有空气、有机物等，腐蚀痕迹、土沁特征等都不同，所以很多玩瓷片的，看不懂整器很正常。

   从施釉特征看，因为受烧造技术的影响，北宋以前的黑釉瓷为防止粘釉，保证成品率，均施半截釉。南宋前期，由于垫圈的出现，固定了叠烧器物之间的间隙，较好地防止粘釉现象，形成了除圈足外略显稍许胎，即釉不及底的形态;南宋中期以后，由于较准确地掌握了垫圈厚薄规律，形成了除圈足内无釉，器内外施满釉的形态。到元代又只施半截釉，而去粗大奔放。

   很多瓷器在烧窑前，可能就有次品瑕疵，为什么呢?因为做好的坯胎阴干的时候，可能会出现塌陷，粘接，有的时候，在上釉湿胎时，使其变形。但窑工们仍然装窑入烧，为什么呢?因为一个窑装满瓷器可以省柴，所以，大件里面放小件，匣钵垒很高，再说，次品烧出来，虽是歪瓜裂枣也可以换几个钱。还有一个原因，窑工是打工的，一窑装多少，窑主心里有数，如果出窑数量不够，窑主会怀疑，窑工是不是把好的瓷器拿走了，与其这样，不如装满，各自无猜。

   常听到很多玩瓷的朋友，说这个瓷器烧变形了，其实不是烧窑的问题，而是烧窑前就是次品。在烧制过程中，柴窑的烟与灰非常大，在8、9百度的时候，窑里面浑浊一片，乌烟瘴气，但当温度超过1100度，窑里就火红一片，东西看的一清二楚。瓷器的串烟，粘窑灰等瑕疵是在8、9百度的时候造成的，这个时候，釉面刚开始熔融，加上窑里烟灰弥漫，这样，如果匣钵不好，烟灰就会串进去。如何掌握瓷器烧好了呢?过去是火照，现在是三棱锥，在温度达到1200度，三棱椎就会烧弯了腰，如果头勾到了地，就说明温度达到了，就可以停止烧了，这时候把窑门用砖垒起来封死，即可以了。

   新老瓷器因为材料的纯度不同，就决定了其外在表现不一样。老窑瓷器由于受限于当时的选料与粉碎提纯技术与设备的条件，胎和釉里都含有大量杂质，如氧化镁、氧化钙、氧化铁等，杂质元素多，因而瓷器的呈色单色性较差，都是呈过渡色，绝无艳丽的单色。现代瓷器胎、釉的纯度很高，即使是质量很差的原料，杂质含量也远低于古陶瓷。所以仿品的胎色纯白，釉色过度单一没有变化。

   由于新老瓷器对材料的加工不同，决定了老窑瓷原料的粒径大约从几微米到几百微米，尺寸跨度达3个数量级以上。粒度不均匀导致老瓷的胎不能做得很薄，壁厚也不能很均匀，表面凹凸不平，棱线不直，挂釉厚薄不均，露胎处较粗糙，致密度不高。而且胎料粒度不均匀会导致烧结时局部隆起或塌陷，凹凸不平和釉的厚薄不均不可避免。而仿品多是球磨粉碎机加工原料，所以粒粒大小在同一数量级，而且烧结变形很小，厚度非常均匀，表面是标准的几何弧度或镜面，釉的润湿性很好，很薄且均匀，绝无不挂釉的狭缝或露胎点，胎釉结合十分牢固。

   因新老瓷器所用颜料的不同，决定釉色釉质的差别，因老瓷所用颜料都是天然矿料，纯度低且粒度较粗，呈色为复合色，且釉下彩边际发散(有毛边)，(如同宣纸上作画)有立体感;釉上彩堆釉较厚，难以描绘细微笔画，覆盖性较差，有通透感，色彩过渡变换复杂，各不同部位颜料呈色存在较大差别。而仿品都是化工颜料，如同烤漆，覆盖性强，无通透感，呈色艳丽，边缘界限分明，细微笔画绝无浸染过渡，颜料层很薄，无立体感。

   在吉州窑盏的底部，有的有火石红现象，而其红色往往在胎釉的交界处，且红色浓淡不一，深浅不一，加之千年氧化，有一种褪色的感觉，如同穿旧的衣服，颜色不在鲜艳;而仿品的火石红往往比较一致，有的就是在底部一抹，其实是在入窑前涂抹的含铁质多的颜料。有的如同电焊枪烧制的感觉，比较死板突兀。

   在部分吉州窑盏的底部，可以看到底部粘了一圈黑色烧焦状的物质，如同湖田窑底部一般，那是因为垫餠材料为含铁较高的紫金土粘连所致。有的底部呈的黄褐色。放大镜下是金属光泽，感觉硬度很大，现在仿品则色泽暗淡，没有金属光泽。

   吉州窑的黑地写意盏存量非常大，常常在施黑釉后，在其上用木灰配制的颜料在盏上，左一笔，右一笔，交叉处两点，一个兰花就画好了，有的是一笔长，一笔短，再来几点，就是梅花，在似与不似之间，随意恣肆，质朴有趣。其色彩犹如鸡屎白，夹杂黑、蓝等颜色。

   有些吉州盏的釉上局部会覆盖一层膜，如同保鲜膜那样的薄，在放大镜下逆光可见，这是釉面与外界长期氧化反应的结果，如同盛一碗稀饭，等凉了上面有一层薄薄的皮，时间越久这个皮会越厚。当然这不代表所有的盏都是如此，因为埋葬环境不同，有的明显，有的没有。

   吉州窑的黑釉是不流淌的，它与建窑黑釉的成像不同，釉薄比较平展，釉后，会有蜂窝状凹凸不平的现象，肉眼看是丝绸状顺滑油光。在放大镜下侧视釉表面，不会有上图蝉翼状收缩纹，而现在的仿品由于含有氧化锌等消光剂，在冷却过程中，因为氧化金属的变化而极易形成弯曲的细密网状纹。

   拿止水与死水，比作真品与赝品瓷器的釉质是再恰当不过了。止水澄波，像水一样止住不流，像秋天的寒潭一样，水青而透彻，水里的沙子、游鱼看得清清楚楚，那就叫澄波，但不是死水，死水也是绿，那个绿是看不到底的，因含有各种细微生物，总感觉沉闷，澄波是活泼的，像树叶一样青的，非常好看。(黑釉由于不透明，所以不适合这个方法)

   吉州窑盏上敷着的泥土有两种，第一种是在底部的胎的缝隙处，塞满细小的红褐色土，如同大雨过后，柏油路边被水冲刷的细土，渍满在柏油间。放大镜下，这些土有油性，与胎融为一体。第二种是粘在盏上斑块，如同煮米饭锅底烧糊的锅巴，扣不下来，也用水泡不掉，放大镜下也有开纹，而且土是颗粒状很硬。

   斑纹，如同铁锅里浇油，沿锅壁走几圈，又如醉汉画佛，没有章法，但这几笔打破了黑釉的沉闷与单调，可见窑工们的独具匠心。上面的酱褐色釉，如果过浓如同油漆，没有窑变，如果过稀，会稀释黑釉，使其窑变。

   既然高古瓷器来自出土，一定有出土的痕迹，有的分不清新老瓷器釉面的区别，其实老瓷器釉面因长期氧化土咬，会出现松化、有层次、釉光发散游离，而且因为釉的脱玻化，通常会出现五彩斑斓的光晕效果，非常漂亮。而仿品如同新刀，整体刚硬均一带寒光。

   老窑的底足修理犹如削果皮器削黄瓜，一修到底，力道苍劲有力，一气呵成，而仿品的修足，则是一点一点的修出来，如同用刀子削土豆，削皮一段一段的，这是技术不熟练，工具有变化的原因，如果用机器修足，则过于规整死板。所以只看修足，就可以枪毙掉80%的仿品。

   时常我们会发现老瓷器的胎起包，这是因为胎体的烧结是多种原料在高温下反应生成结构较为复杂的混合盐的一个过程，烧窑过程中升温过快，胎体的水蒸汽没有及时排出，已经高温反应过程中产生的气体剧烈膨胀，会使胎体起包，这是瑕疵的表现，但往往是老瓷器的依据，因为仿品胎质均匀，烧制温度都控制的非常严格，这种现象很难发生。

   木柴烧窑、煤炭烧窑升温降温较电气炉慢的多，馒头急火蒸“死”体积小，慢火蒸“活”体积大，同是蒸馒头,急慢效果不同,烧瓷也是一样，故木柴煤炭烧窑胎质相对滋润疏松，而电气炉烧制的相对干燥死板。有高手形容：柴窑烧的瓷器如同蒸馒头，而电气炉烧的瓷器如同烤烧饼，仔细琢磨非常在理。

   吉州窑的兔毫特别细密毫短，有簇集成团，有稀疏隐现，但绝非洒釉所致，也不是喷釉(那时没有这种方法)，因洒釉如同雨淋，热锅浇油，其下流痕迹很长而粗，这个不是，如同远看密集青草一般，这应该是彩料干粉用筛子筛下粘覆在施黑釉后盏内所致。

   仔细观察，可以看到有部分吉州盏的兔毫只聚集在碗底，那是因为烧制温度高，表面的彩釉彻底熔融下移所致，这种现象在钧窑中也时常看到，因为温度过高，本该窑变的乳浊釉却不能窑变，可见要烧出美丽的兔毫，不是一件容易的事。

   大部分兰兔毫上面伴有土黄色，如同黄脸婆的色素沉淀一般，这其实是墓中进水，长期土锈的结果，是洗不掉的，它恰是老盏的标志。如果侵入水中，蓝色也会退去，盏内如黄胶泥一样，水干了，蓝色又会呈现。

   只有在兔毫盏中，才多见这种土褐色有异于底色的网状纹开片，这是因为先上一次底色，底色含铁成分(相对于黑釉盏)很少，然后在第二次上窑变釉，这又一次把地釉的铁元素稀释，这样烧出的蓝色窑变更显漂亮美观。但因釉面薄，开片深，长期与土中介质交换，所以才有开片明显，一眼看出老货。

   我们概述永宣的祭红釉瓷器的特征说是灯草口，其实是口沿一圈是白色，因为釉下流，口沿的釉非常稀薄，显出其胎色的缘故。同样，在吉州兔毫盏的口沿，也有铜黄色的感觉，有的因含铁高，口部有点点铁褐色，与黑釉盏呈褐红色是不同的。

   吉州盏是先蘸釉，再修足，就是拿着釉把侵入釉内，旋转抖动一圈拿出，有的是左一下右一下拿出，所以盏外的胎釉线不是规整的圆，有的如同船形;如果是高档货，则蘸满釉到足，然后修足止釉，规整划一。

   尽管吉州窑瓷器是柴所烧，应该釉色滋润，但因为黑釉含铁量高，烧制温度低，加之土沁等，所以现在的呈色多木光，呈现水光的多出自南京一代，可能是作为那个地区商品有特殊的需求，所以烧制温度高，釉面亮，不容易被土咬，釉面就相对好些。

   有部分吉州盏盏底有毛笔字，一般多指方位，神佑等字，如何区别是老写?放大镜下黑色呈分散的细微颗粒状，如同堆积在地上的煤，几年后清理掉，但细微的分子扩散到地下，既可以看到土沁，又见到黑色粉尘“钻”如胎中。新仿的字，黑色一体，没有离散开来。

   仔细观察下面瓷片的上部，好像一块布浸油一般，又如同小孩尿床留下的尿印痕迹，这其实是水侵所致，因胎的密度上下不均一，或者附着泥土等，有这种现象基本确定老货。

   仔细观察今天发文的图片，其圈足深浅大小不一，是因为拉坯后不修底足，留有一个可以手握的把(称釉把)，方便蘸釉的时候拿住，如果先修足，其坯干后很脆，容易捏碎，蘸釉后，一手握把，一手修出圈足，师傅不同，所以修足的方式也不同。

   窑粘虽是瓷器缺陷，但也是老瓷器的判别证据。其形成原因是瓷器在装窑时因装窑方法不当如窑具倾斜，装瓷空间拥挤，导致烧成后瓷器与瓷器之间或瓷器与窑具相粘连，可分器粘、匣粘和砂粘等。严重的窑粘无法拆分，程度较轻的可以强行拆分，但器身往往留下窑疤。下图盏侧面有窑粘，说明与匣钵粘连了。

   钧窑创始於唐代，历经宋、金至元代，胎质细腻，釉色华丽夺目、种类之多不胜枚举;颜色万紫千红，粉彩异呈。器型以碗盘为多，但以花盆蕞为出色。

   特点：钧瓷釉采用氧化铜为着色剂，在还原气氛中烧成铜红釉。钧窑釉色大体上分蓝、红两类、具体的可呈现月白、天青、天蓝、葱翠青、玫瑰紫、海棠红、胭脂红、茄色紫、丁香紫、火焰红等。其中，蓝色也不同于一般的青瓷，是各种浓淡不一的蓝色乳光釉。蓝色较淡的称天青，较深的称为天蓝，比天青更淡的称为月白，都具有莹光一般幽雅的蓝色光泽，呈现乳浊而不透明的效果。。

   釉色分两种，一曰细平釉，一曰橘皮釉。以烧制色釉“窑变”为其特色。　由于釉色的相互交融而产生的无数颜色不一、形状各异的窑变，是构成钧瓷区别于其它青瓷的另一个特色。　　钧釉中的紫色引人注目。它是红釉与蓝釉互相融合的结果。刘子芬在《竹园陶说》中说“钧窑器一枚，价值万金┅┅宋时紫色如熟透之葡萄，浓丽无比，紫定、紫钧，其器皆纯色。”　　钧釉另一重要特征是蚯蚓走泥纹(即在釉中呈现一条条逶迤延伸、长短不一、自上而下的釉痕，如同蚯蚓在泥土中游走)，其产生的原因是由于钧窑瓷胎在上釉前先经素烧，上釉又特别厚，釉层在干燥时或烧成初期发生干裂，后来在高温阶段又被粘度较低的釉流入空隙所造成。这种现象在民窑中不多见。

   钧窑发展的几个阶段 钧窑主要指位于禹州市北关的宋代钧官窑以及位于神垕镇一带的民窑钧瓷。钧瓷自产生至今，历经千载，几经兴衰。据考古者对古钧窑的发掘考证及文献记载，钧窑有四个不同的发展时期。　　第一期：宋代初期(960—1100年),钧瓷的生产大部分在神垕一带，釉色以天青、天蓝为主，有少量的月白色以及带紫红斑色的。造型多以民间生活使用器皿为主;如：鸡心碗、鸡心罐、鸡心盘、三足炉、折边盘、小罗汉碗等，多为满足釉，露胎处呈芝麻酱色，做工比较规整，并且有一些产品有支钉烧痕，特别是有些产品与后来的“官窑”烧造的产品接近。　　第二期：宋中后期间(1101—1126年)，此时期为钧窑的鼎盛阶段;釉色以玫瑰紫、海棠红、天蓝、月白等为主、施釉多为里蓝外红，器型大部分以花盆、盆奁、鼓钉洗、出戟尊、花瓶等陈设瓷为主。打破了钧瓷产生以来，以单色釉装饰的界限，产生了“窑变”铜红釉，为以后的艺术釉发展打下了良好的基础。　　第三期：金元时期，釉色以天蓝、天青、月白为主，也有带红斑的，造型不太规整，质地粗糙，多以民间生活用品为主，施釉不到底,可以用量大质粗概括。　　第四期：清末光绪年间，神垕民间艺人卢天福、卢天恩、卢天增三兄弟在继承传统技艺的基础上，对钧瓷进行了恢复，使沉埋地下几百多年之久的钧瓷又萌新生。

   钧窑瓷之工艺特点　1、胎的特点 钧窑瓷之坯胎，烧成后呈铁青或香灰色及灰白色，断面粗糙，吸水率低，含铁量在1.5一3.8%，含硅量在61.28一67.14%，含氧化铝量在24.80—28.90%，其化学组成属于北方青瓷之范围。钧窑瓷的施釉则属于一种高硅低铝富磷玻璃液一液分相釉，从而形成钧窑特有的乳光效果。产品烧成温度在1280℃士20℃，釉的膨胀色系数大于坯的膨胀系数，从而形成釉面开片。　　2、器型及制作特点 钧窑瓷器传统制作以手拉成型法为主，器型的耳饰和附件多采用手工雕塑和压铸等手法。此种成型方法多制作一些日常生活用品;如盘、碗、炉、瓶等。而钧官窑的成型方法除此种外，多采用打泥饼、对接及印坯等方法，制作的器型多为皇室的陈设用品。如：各种花盆、瓶、出戟尊、鼓钉洗、渣斗等。而现在的钧瓷成型方法，多采用注浆成型及脱坯成型。 钧窑瓷器的造型，民间多以圆型器物为主，而钧官窑则以葵花、菱形、四方形、六方形及圆型为主;品种繁多，造型古朴端庄，浑厚大方，设计巧妙，具有圆润柔和的线条及清晰的艺术特色，再施以凝厚质感内蓝外红的乳光釉，则产生令人陶醉的艺术魅力。　　3、釉的艺术特点 钧窑瓷器的施釉方法主要有：浸釉、荡釉、漂釉和刷釉。 早期钧釉的装饰多为釉层丰厚、釉质乳浊莹润的天蓝、天青及月白色泽。少量制品施以紫红斑纹后，产生意想不到的艺术效果。钧官窑产品装饰釉色有天蓝、月白、玫瑰红、丁香紫、茄皮紫和红、紫、蓝相间美如彩霞的颜色;器物的底部多施以酱色汁，并刻有数字标号，是配套使用的标记。由于钧官窑制品多为皇宫烧造，所以要求制作规整，釉色变化丰富。

   钧窑瓷器常见的釉色： 1、玫瑰紫 色呈玫瑰红，红中透紫，釉质青葱紫酋，红中偏紫。 2、海棠红 釉色呈鲜艳的海棠红色，并且在器物的釉面上形成生动美妙的“窑变”蜡泪流纹。 3、茄皮紫 釉色呈深红，紫色如成熟的茄皮，红中带紫，浓而为古今所艳称。 4、天蓝 一种莹润光亮，雅中有艳的单色“窑变釉”色，呈莹润的天蓝色，有欲看不透之美感，此种乳浊釉内多少开片，有大量小气孔分布，质感强。 5、天青 一种呈天青色釉，肥润莹亮，有雨过天晴之感，釉面多有棕孔分布。 6、月白 一种匀净明亮比天青色浅的乳浊釉，釉质凝厚、釉面有大片纹片、蚯蚓走泥纹及毛孔分布。 7、紫红斑实属一种釉下彩或釉上彩，多施于天蓝、天青、月白之釉下或釉上，烧后在其釉面上呈现出红霞一片，窑变釉基本上属于一种无法固定色泽的乳光釉，釉质乳浊莹润，釉纹深沉多变，釉面有明快的流动感;釉色以红、紫、蓝为基础，熔融交辉，形如流云，灿如晚霞，变化莫测，具有引人胜之艺术魅力。

   钧窑瓷的玫瑰紫、海棠红、茄皮紫、胭脂红等窑变釉均是一种配方;它所呈现出的五彩争艳，出神入化的效果，均是受窑内还原气氛的强弱、温度的高低、天气的变化，原材料、燃料等多种因素的影响;因而，古人多用“入窑一色，出窑万彩”、“千钧万变，意境无穷”等诗词来形容钧窑窑变色彩的繁多和美妙。

   钧瓷烧成工艺为二次烧成，第一次为素烧，然后施加釉彩，再进行第二次窑烧。钧窑瓷器上出现的红紫色是由于在釉中加入铜，铜红对窑温和烧成气氛比较敏感，必须在还原焰1250℃以上才能出现美丽的效果，条件稍稍偏离就得不到正常的红色，技术难度比较大。其釉色是自然形成，非人工描绘，每一件钧瓷的釉色都是独一无二的，古人曾用“高山云雾霞一朵，烟光空中星满天。峡谷飞瀑菟丝缕，夕阳紫翠忽成岚”等诗句来形容钧瓷釉色灵活、窑变微妙之美。

   钧窑瓷器还有一个明显的特征就是“蚯蚓走泥纹”。其产生原因，是由于素烧过的坯体在施釉后产生裂纹，经干燥涂刷，在高温烧制时釉料发生流淌而填平干裂，这就行成了如蚯蚓在湿泥土上爬过的痕迹。

   制作工艺：首先是将取回的泥料去掉石子、草根等所有杂质后.露天堆放，让它饱经日晒雨淋。上冻解冻后，再日晒雨淋、再上冻、再解冻，使泥料完全疏松风化。然后，以石头砌一圆形槽.放上泥料，槽中间插一木桩，用牛拉耙的方法，将瓷石粉碎，兑水变成泥浆，再沉淀陈腐，放出浮水，再加风干，然后练泥。用铲子将泥铲起，反复拍打。彩釉也用当地的釉石，敲碎成核桃般大小，然后用石碾碾成粉，去掉杂质，用无杂质之草木灰及牛骨灰配釉。将泥料用陶轮拉坯成型，然后用圆雕浮雕装饰，或用模子印制。

   在钧窑瓷器的烧制过程中，对风向、温度和选料、窑址等方面都有很深的讲究，有人说“钧窑万变，难在烧成，贵在窑变”，十烧九不成，所以钧窑产品才显得名贵。

   根据考古调查结果显示，北方烧制钧瓷的窑址已有四省(区)的27个县市。河南省除禹州外，还有汝州、郏县、许昌、密县、登封、宝丰、鲁山、内乡、宜阳、新安、焦作、淇县、辉县、浚县、鹤壁、安阳、林县等17个县市;河北省的磁县，彭城、观台、内丘、隆化等;山西省浑源县;内蒙古自治区的呼和浩特市等。

   影响较早的临汝窑在生产印花青瓷的同时也开始烧制钧瓷，位于临汝(今汝州市)东北隅的东窑沟窑，与禹州隔山相望，所烧青瓷，既有汝窑特点，又具有钧窑风格，是两窑互为影响的结果。东窑沟烧制的板沿洗和禹州神垕刘庄窑的同类器十分相似，具有典型的宋钧窑特征。洗底凹入的浅圆窝，在天蓝釉上出现有玫瑰紫色的斑点，釉色有的通体施青绿色釉，介于钧、汝之间。

   临汝的蜈蚣山窑所制作的板沿洗，釉色以月白为主，有的在月白釉中带红色斑点，其他窑口未见。

   金章宗(1189年继位)以后，临汝印花青瓷逐渐走向衰落，钧瓷渐渐代替了原有的青瓷窑。

   各地瓷窑所烧制的钧瓷造型仍以民间生活用品为主，有碗、盘、瓶、罐、炉、钵等。在釉色上尽量做到与禹州钧瓷釉相似的程度，其中尤以新安城关窑的窑变玫瑰紫为其上乘之作。

   由于地域的不同，胎、釉原料的选择也不尽相同，所以胎、釉的色泽有较为明显的差异：黄河以南临近禹州的瓷窑所烧钧瓷胎接近灰褐色，天青、天蓝釉较浓;黄河以北的瓷窑所烧钧瓷的胎呈土黄色或灰白色，天青、天蓝釉较淡。

   山西省发现烧制钧瓷的窑址除浑源窑外，尚有临汾、长治等。其中浑源窑钧瓷产品以碗类居多，但施釉较厚，釉色也以天蓝为主，器物外部露胎处呈黑酱色，这与河南、河北两省的钧窑系瓷器露胎部分的色调迥然不同，当属浑源窑独有特征。

   内蒙古呼和浩特市所烧钧瓷以出土的元代钧瓷香炉和钧瓷镂孔高座双璃耳瓶为代表。

   宋代钧瓷的主要特征：

   1、 胎体细密，胎有深灰色胎，紫褐色胎等，以深灰色多见。

   2、 釉汁凝厚，施釉均净，窑变美妙，晶莹匀润。

   3、 蓝色乳光釉。蓝色较淡的称为天青，较深的称为天蓝，比天青更谈的称为月白，色泽如青玛瑙和蓝宝石一般的美丽，通过窑变，可产生 玫瑰紫、丁香紫和茄皮紫等色调，釉色绚丽多彩，光亮莹润。

   4、 首创烧成铜红釉，青中带紫，宛如蓝天中绚丽的彩霞。

   5、 釉面往往有黑斑点和棕眼，官钧窑多有“蚯蚓走泥纹”。

   6、 口沿及边棱凸起的薄釉处多呈米黄色，有“铜口铁足”现象。

   7、 北宋官钧花盆、盆托，尊，洗等多刻有“一”到“十”的数字，铭文有“奉华”、“省府”两种。

   8、 器物外底部常涂以芝麻酱色釉，并留有支钉垫烧痕迹。

   9、 主要装饰为鼓钉。

   金代钧瓷的特征:　　1、从造型上看，多盆、碗、碟、罐、瓶、盒等民间实用器，其炉、鼎、尊很少。　　2、从胎质上看，除少数精品外，普遍出现胎料粗松、胎质泛黄等现象;敲击有较沙哑的硬木声。　　3、从釉色上看，月白、天青、天蓝的底色上有的也呈有红斑、紫斑，但斑状成块，斑块流动性差,呈现均匀状,显然是人为涂抹,窑变色 彩不及宋钧自然，其釉彩流动性小，与宋钧那种古彩斑斓的艺术效果，有着明显的差距。　　4、从烧成工艺看，宋钧多满釉支钉烧制，而金代钧瓷较少支烧，大多以垫饼垫烧。工艺显得粗糙，施釉至足或半足成为一种趋势。　　5、从制作工艺看，金代钧瓷，轮制产品不规整，盆、碗、碟、罐的圈足统旋直足，所掏窝子一刀而过，窝子不正，深浅不一，刀痕、指痕都程度不同地出现在胎体上下不加任何修饰。　　6、从审美角度上看，金代钧瓷继承了宋代钧瓷的风格，造就了金代钧瓷“泼斑成晕，变晕成彩”的风格，正如陈万里赞美：“仿佛蔚蓝的天空，突然出现一片红霞”。

   元代钧瓷主要特征：　　1、从胎质看，胎不如宋代细润，胎体厚重粗糙，胎质较粗松，呈白、灰白、黄、红、黑等色，这是由于产地不同，原料成分有差异的原因。　　2、从釉面看，釉层施得很厚，从流釉和胎壁显露的胎釉交接处可看到是多次施，故光亮度较好，普遍有乳浊现象。由于釉层厚，流釉、积釉 现象很普遍，在器物下腹，釉层的边缘呈垂珠状，釉面有蛋白石的光泽，普遍有粗大明显的棕眼，在积釉的地方有大小不等的气泡。　　3、从釉色看，元钧釉色很复杂，有灰青釉、天青釉、天蓝釉、乳(月)白釉、灰褐釉。窑变多为人为点、刷形成，施釉不到底，底心露胎且多 有乳状突起。4、从底足看，施釉不到底,圈足宽厚外撇，内外无釉，足内胎面常留有尖状痕迹。　5、从造型看，常见的器形是碗、盘、碟、钵、盆、瓶、罐、香炉等，以瓶和炉的造型最具特色，如玉壶春瓶、连座大瓶等。造型敦厚拙实， 线条刚劲有力，构图比较简单。

   如何鉴别宋元钧瓷?　　1、看釉色。一般老瓷器釉面是宝光、舒光，而新瓷器多为贼光，火光十足，老瓷器有老、旧、笨、拙的感觉。由于是矿物料，所以釉色纯净，　釉质沉静如水，有层次感、立体感。釉面干燥、硬朗、光亮，手感光滑。　　2、看做工。宋元钧窑多为手工制作，底足的处理和胎体的刮痕流畅熟练，器形灵巧，棱角、泥痕清晰，给人一种熟练、规整、犀利的感觉。现 在仿品依赖注浆，偶尔也有手拉坯，但形制笨拙，旋转纹要么凌乱，要么如螺丝纹刚硬，给人一种不耐看的感觉。　　3、看釉面纹痕。釉面的珍珠点，兔豪纹、鱼籽纹、蟹爪纹、蚯蚓走泥纹、棕眼、开片、土沁等都是宋元钧瓷可能出现的现象，宋元瓷器口沿呈 铜黄色，圈足呈酱色或黄白色，一些器物的出筋部位也呈铜黄色，元均也有呈灰白色的。　　4、看土沁。主要看沁色的多样性和过度是否自然，用手摸感觉是否光滑，釉色是否正常，沁斑有无流淌痕迹，有流淌痕迹的是做旧使然。　　5、看胎釉结合处。宋元钧瓷的胎釉结合处有不同于胎色的如护胎釉一样的分界线，元代多变为火石红;这是由于高温烧制时间长，胎釉中铁， 钛等元素被分离垂流边缘化的结果，而现在烧制时间短，铁钛等杂质很难被分离出来。　　6、看窑变红色斑。宋元钧瓷的窑变，如同天成，色彩有分层，分界模糊，如同墨汁在宣纸上洇染。这是由于高温烧制时间久，釉中的矿物料充 分熔融，且相同元素聚类结果。

   钧窑釉的乳浊现象　　1、钧窑釉的特征是挂釉极厚，色青而不似青瓷那样具有透明感，很像蛋白石或牛乳中溶以青颜料一般。　　2、通过化学成分分析，钧窑釉除了含有较多的磷酸以外，和龙泉釉并无太大区别。这说明乳浊现象来自于磷酸和氧化亚铁的作用。　　3、在高温烧制过程中部分氧化铁与磷酸结合成磷酸亚铁，所现出的色泽是灰绿色。另外磷酸与钙结合成为磷酸钙，它在釉中极不容易溶解，变 作细微的颗粒而混合在釉内，使釉呈乳浊状态。　　4、另外钧窑釉中大量的气泡也会使釉面产生像蛋白石那样的光泽或乳浊的感觉。　　5、钧窑釉的呈色原理犹如天空的变色，空气本来是没有颜色的，但在含有着无数的灰尘和水蒸气时，天空看来就是蔚蓝色。当黄昏时阳光照射 的角度不同，又看到红霞漫天的景象。钧窑釉中大量不熔的微小颗粒，恰如含有大量灰尘和水蒸气的空气具备同样作用，在不同光线下出现 不同的乳浊光泽。　　6、另外从烧成上看，钧窑烧成火度比北方其他各窑为高，达1250℃以上，在后期用还原焰烧成的。相比南方的倾斜龙窑而言，钧窑烧成温度的 上升和冷却都较为缓慢。所以这种釉(成分上含有过量的硅酸及磷酸)发生相当强的失透作用，并且釉色容易成为略带紫色的呈色。　　7、正是由于钧窑釉色的乳浊现象，才使得它可以罩住各种颜色的胎，所以形成了4省27县市都烧钧瓷的钧窑系。

   钧窑胎釉的中间层　1、从钧瓷标本的断面看，胎釉间有一层白色介质，是因为胎、釉中金属离子含量悬殊，在高温烧制过程中相互扩散、渗入，经离子交换析晶 而形成的钙长石层。钙长石在析出时有排斥氧化铁的作用，所以，析晶后的钙长石比较纯，含铁量少，在肉眼看来就形成胎、釉之间的一条 白线，这就是中间层的结构，是烧制中自然形成的，而非化妆土。　　2、这种中间层普遍存在于北方青瓷中，一般大多数胎、釉反应层均呈白色，有时因烧成气氛的关系而呈现土黄色或深黑色，黑色的中间反应层 常在钧汝青瓷中看到。　　3、北方青瓷的这种形成中间层的现象，在南方青瓷中并不明显，这与南北方青瓷在胎、釉成分上的差别，烧成过程中氧化、还原气氛的控制以 及升温和冷却速度的快慢和保温时间的长短均有关系。　　4、由于钙长石析出排斥氧化铁，使氧化铁等金属氧化物被排挤到胎、釉分界的边缘，这样在瓷器腹下部露胎处釉的边缘，可以明显看到不同于 胎釉颜色，更深的黑褐色、淡红色的分界线。

   钧窑红斑紫釉成因　　1、首先要知道：氧化亚铜溶于釉中呈红色。铜的胶体在极细小时呈黄色，稍大就呈红色，更大些时又呈青色。　　2、其次，釉中含铜0.3~0.5%时就会出现红色，如果超过量，釉色就混浊如火漆一般。如果含铜在10%左右，就有变成黑色，但在黑色的周边 会形成红圈，这是区别与其他金属氧化物构成黑斑的标准。　　3、含有铜分的釉用氧化焰烧制呈现绿色和青色;如汉代的绿釉，唐三彩的绿彩;　　4、含有铜分的釉在还原焰烧制呈现红色;是由于未化合的铜变作红色胶体散布釉中而成。　　5、钧窑是馒头窑，易于升温保温，是还原焰烧成，在后期冷却时，窑门打开，会进入氧气，进行氧化反应，从釉表到釉内，把铜依次氧化成 氧化铜、氧化亚铜、铜颗粒，这样就形成钧瓷釉面红斑特有的现象：红斑中心位置是黑色或绿色，(一是因为含铜高，二是因为氧化铜呈 绿色;)在外边是红色，最外边是紫色或淡褐色。　　6、钧窑釉中含有氧化铁及氧化锡，可能是铜渣的不纯而带入的氧化锡，但这有助于铜的还原和红色胶体的生成。　　7、钧窑的红色是由铜胶体生成的，紫色是这种红与青的混合产物;青色是以磷酸所生的乳浊现象的青色为主。　　8、由于铜在800度以上极易蒸发，所以，还可以看到红斑的周围有非常淡的红色，如同水墨在宣纸上的洇染。　　9、钧瓷釉面的红色乃至紫色，或深、或浅、或呈斑状、或呈放射状，加上釉的熔流，其变化复杂微妙，浑然天成，如同苹果上的红色，绿点 是有层次浓淡的，而现在仿品犹如塑料做的假苹果，色泽僵硬，红斑妖艳。　　10、在钧釉中，除氧化铜、氧化亚铜外，可能还残留金属铜和少量的硫化铜，硫化铜的产生可能来自于燃料煤，也可能来自于铜渣，总之在 烧制中含硫，会使铜红釉色变暗，呈驴肝马肺之色。

   官钧的釉独一无二，釉的层林尽染，红紫夹杂，兔毛纹一样的拉丝流纹，蚯蚓走泥纹的釉质间断，真是一半人为一半天成。　　先烧胎，再施釉，而且至少两次上釉，这样不同的釉，在高温下熔融流淌，加上气泡的破裂产生的扰动，真是美轮美奂。

   官钧是仿不来的，柴窑烧制时间长，连续的高温使釉料充分的熔融在一起，纹理清晰，色彩丰富,不同色彩的相互交融，是现在技术很难做到的，不要听一些专家说,现在仿品如何如何，这样的专家是看不懂瓷器的，给自己找借口罢了;当年乾隆皇帝举一国之力，也都没有仿出结果，现在人再怎么样，但没有了柴窑，没有了好的胎土，(就如同没有好的羊脂玉一样，再好的山料也不像)，加之现在人轻浮，技术断层，怎么可能仿到惟妙惟肖呢?

   如何鉴定自己瓷器的真伪?　如果你买一件瓷器，不久在地摊上也发现一个，与自己的一样，就可以基本上判它死刑了;但如果在老瓷片中发现与自己的瓷器局部吻合，釉的细微特征一致，那就基本上肯定老货了。要判定新老，必须从微观入手，看什么?看釉质的结构，看胎质的干湿，这些概念的形成必须来自真实的老货，但完整器一般不易取得，而瓷片弥补了不足，反复多次看瓷片，渐渐的你会形成什么是老的概念。

   区别一件瓷器的新老?在神韵!

   我们知道人是由形与神构成，形是身体，神是精神的总和，言谈举止都是神的外露。一对双胞胎，穿着一样，发型一致，外人很难区分，但他们的父母瞥一眼就知道，甚至听到脚步声就可以判别，为什么?形可以相似，但神相差甚远。

   同样，我们鉴别瓷器的新老也是如此。仿品只能做到形似，但根本达不到古瓷的神韵。所谓”神韵”指一种理想的艺术境界，其美学特征是自然传神，韵味深远，天生化成而无人工造作的痕迹，体现出清空淡远的意境.通俗地说，神韵也可以说，就是传神或有味。

   那么，古瓷的神韵表现在哪些方面呢?

   表现在做功，做功的娴熟，洒脱;表现在烧成，烧成的天然随意而非拘束;表现在包浆，岁月的沧桑，深沉内敛;等等。

明代瓷器

   洪武青花瓷的胎体比较厚重，但比元代同类产品薄，呈现土黄色或者灰白色，手感均比较平滑。胎质有粗有细。官窑器的胎体致密细白。民窑器则大多数胎体略含杂质，氧化铁黑黄色疵点，偶有小片的窑渣粘附，呈浅灰白色。

   洪武的官窑釉层肥厚光润，白中泛青，晚期釉色趋淡，有极淡的卵白色。有些民窑器因为胎体稍粗而呈青灰或灰白色。釉质玻化程度较高，釉面极少有开片现象，釉面细腻、洁净。玉壶春瓶、执壶和大碗的底足多刷白釉浆，薄处泛黄，厚处呈乳白色或青色。其他器物多是砂底，刷上洪武特有的赭红色浆，可见刷浆痕迹，露胎处均可见星点状或大片的火石红。

   洪武时期的盘、碗等圈足挖足较浅，足壁较厚，足跟平切，部分底足中心仍有鸡心点，有些里心仍有用砂圈叠烧法留下的涩圈，呈浅红色(俗称窑红)。这时圈足的形式繁多，常见的有圆涡形厚底足、高足、内壁斜削外倾斜式圈足等。此外，民窑青花碗，底面无釉，圈足深高，有的挖足过肩，残留刮削痕及同心圆跳刀痕。

   洪武官窑青花主要使用含铁量低、含锰量高且淘炼欠精的国产青料，呈色青中带有灰色调，偏浅灰色，有部分铁锈斑深入胎骨，这是由于钴料中含有金属锰、铁等杂质的缘故。一部分呈现淡蓝色，色泽稳定，无晕散，色泽浓密处常能见到散布着一些小杂质点，反倒表现出青花的层次。还有一部分是浅淡色中含深蓝点，有少量晕散。

   洪武青花不同于典型的至正青花的背翠艳丽，也不同于典型永乐、宣德青花的浓艳色译而有自己的特点。明代永乐、宣德青花多采用进口苏麻离青料烧制，色彩浓艳的背花纹饰泛出点点银黑色结晶斑。这种青料比国产青料铁的含量丰富，锰含量低。

   青花料若不罩在釉下烧出后则为黑色，近似唐代时耀州窑白地黑色的作品;如果罩在釉下烧制，成品则为灰蓝色。

   一般而言，洪武时期瓷器的砂底，露胎处均可见星点装或大片火石红斑。这种火石红斑，自元代开始出现，经明代，沿续到清代乾隆以后才完全消失。釉面多为青白色，色泽清雅、柔和悦目。所绘龙纹，不如元代凶猛，多为五爪龙。

   一般元代所绘的折枝或缠枝莲叶纹的叶形较大，到洪武时则明显缩小，纹饰精细秀丽，简练娴熟，豪放生动。而且洪武的瓷器底足中心乳钉状突起。洪武的龙比较威猛凶悍。

   洪武青花民窑器的以自然写实为主，绘画简练豪放，创造了明代早期的“一笔点划”。绘画以各种折枝、缠枝花卉花卉，扁菊纹使用最多，也使用一些兽纹，如龙凤纹等。另外，庭院湖石、石栏芭蕉、岁寒三友、鸳鸯池塘、灵芝纹等亦常见。

   洪武时期的青花碗、盘底心有书草书福、寿字。青花的主体纹饰有龙纹、山石纹、牡丹纹、梅花纹、竹纹、松树纹、菊花纹、山茶纹、月季纹、莲纹、芭蕉纹、海水纹等。辅助纹饰有卷草纹、缠枝灵芝纹、双层莲瓣纹、忍冬草纹、回纹、如意云纹、宝相团花纹等。

   与元代相比洪武青花绘画特点，纹饰层次开始减少，茶花叶片和蕉叶中茎留白不填色，西番莲叶和牡丹叶片普遍缩小，明显细瘦，并产生变形，有的叶片有明显的出尖现象。菊纹多绘成扁椭圆形，非常具有时代特征。折枝或者缠枝莲纹大都呈螺丝状，而元代的缠枝莲纹多为葫芦状。同时元代的大花大叶已不复再现。图案的布局渐趋疏朗，开始改变元代装饰多层次、满花纹的风格。

   洪武的龙纹大多以云龙纹绘饰，形象不如元代凶猛。龙头小、细颈、蟒身、作腾飞状，头部描绘简单，独角或双角，龙头大多有后掠的披发，晚期绘有竖发。爪有三爪至五爪的，三爪较多，爪之间绘得较分开，呈车轮状。鳞呈小圆弧形，留白边，立体感强烈。常伴有云纹，云形粗短，呈品字形排列，向一侧弯曲。

   明代早期的青花绘画，山石纹基本和元代相似，略细瘦一些，在花朵的顶部荷花瓣的一侧留白，呈现出花瓣间的间隔和花朵的层次，四周补地子的花叶是较细瘦的螺钉形卷叶，比元代的更为写实。芭蕉纹蕉叶宽大而丰满，蕉叶中心的主茎脉双线勾绘成平行竖线，中间留白不填色，两片蕉叶间叠有一片蕉叶，叶尖稍圆，叶子边缘绘成细碎且密集的锯齿状，轮廓线用复笔渲染。莲花纹花蕊有石榴形、圆形，四周绘有连珠纹的圆形花蕊。花瓣绘成麦粒形或变形莲瓣形。

   明代早期的菊花纹以扁菊花为多，扁菊花纹呈圆形，花心绘斜网状或螺旋状。花蕊外部用双线勾描轮廓。花瓣有两层和三层，最里层为白色小花瓣，只用线描而不上色;外层花瓣填色，每个花瓣顶部和一侧都留白边，表现出花瓣的层次。菊花叶子一般绘成葫芦状，叶子两侧各有一或两个分叉，显得画面较活泼。

   正德青花，早中期多数用江西乐平所产平等青，部分采用江西上高县等地产的石子青(又叫“无名子”)，青花色泽青中带灰或闪灰。正德晚期，遂改用“回青”。嘉靖青花，用的也是“回青”料。

   回青产地西域，青中闪紫。明代王宗沐《江西大志》记载：“回青淳，则色散而不收;石青多，则色沉而不亮。每两加石青一钱，谓之上青;四六分加，谓之中青;十分之一，谓之混水…。中青用以设色，则笔路分明;上青用以混水，则颜色清亮;真青混在坯上，如灰色;石青多，则黑。”所以，正德、嘉靖所用的青花料，系以回青搀和着石子青使用的。原因是单纯回青料，“则色散而不收”，在绘画上难以得到理想效果。

   嘉靖青花因为使用回青料，所以青花发色普遍呈现一种蓝中微泛红紫而浓重、鲜艳的色调。其特点是：既没有永乐、宣德及元代青花瓷上那种明显的黑铁斑，也少见正德时期的那种灰黑色调，又比成化时所用的平等青要显得艳丽。

   万历早期青花亦用回青料，并同石子青搀和着用。万历中期以后，因回青料断绝，遂改用浙江所产的浙料，少数青花瓷色泽还是蓝中闪紫，而多数的青花颜色变得淡浅，呈色蓝中泛灰，并沿续到天启时期。使用浙料的青花，其色调虽不及嘉靖回青料浓艳、青蓝，但颇具沉静之感。万历中期以后民窑生产更发达，民窑青花器开始大量销往欧洲。这一时期，瓷器制作由于采用“官搭民烧”政策，大大促进了民窑的发展，不少民窑精品，制作水平毫不逊色于官窑器。

   嘉靖迷信道教，在器型纹饰方面都有所表现，比如葫芦瓶不仅数量多，形体庞大、式样丰富，而且四方、六方、上圆下方等器型都有，纹饰以百鹿、仙鹤、八卦、祥云为主，还风行葫芦纹、八仙纹及鱼藻纹。鱼藻纹中鱼体肥大，是这一时期纹饰上的特点。此外，还有用植物根组成的棒字“福”、“禄”、“寿”花纹。底落开始有青花兔形图记款。

   嘉靖龙纹多见闭嘴龙，少数有张大嘴者，偶有正面龙。隆庆时多见团龙、团凤、团螭等图案。万历龙纹大都为张嘴，笔道清晰，五爪刚遒有力。

   嘉靖起，晚明罐的底部均施釉，不同于正德民窑罐的底部大多为涩胎。但大型罐及明未崇祯时的粥罐除外，特别是崇祯时的粥罐。因为粥罐为陈设品，全部为涩底。

   一般仿明代青花的仿品比较容易判定：青花漂浮、色调灰暗;胎体过厚，胎质干、涩，不滋润;罐或炉内的上下併接痕(横接缝)凸鼓，故意如此反而弄巧成拙。胎质细密，没有颗粒大小的呈现，手头过重。

   成化早期，青花仍沿用进口料，笔法如宣德官窑青花，用小笔触。因而，青花呈色浓艳，在青花纹饰的笔道上，带有浓淡层次和黑褐色结晶斑。成化中、晚期时，因“苏青”料断绝，遂改用江西乐平县所产的青花钴料“平等青”，又称“陂塘青”。青色淡雅，蓝中闪灰，给人以柔和、透彻的感觉。平等青，适合于人物纹及各种题材的绘作与渲染，从而增强了瓷器上的装饰效果。因而，成化青花瓷上的人物纹多见。

   正德官窑的青花料早期多用江西乐平的平等青，色泽较浅淡;民窑大多用江西上高县等地的石子青(又叫“无名子”)，青花色泽青中带灰或闪灰。同平等青相比，石子青色泽稍显灰暗，但呈色稳定，亦有少部分器物发色深沉，有晕散带褐色铁锈斑。正德晚期，改用“回青”料，色泽艳丽、蓝中泛微紫。

   成化以前，纹饰上有一支笔的绘画特点，致线条同图案轮廓内的青色，常混为一体。成化时出现二支笔工艺，渲染层次多了，轮廓线分明了，与前朝有明显变化，此为时代特征之一。肩部与胫部(下腹近底的那部分)，出现青花变体莲瓣纹与简化莲瓣纹。这类辅助纹饰，通常情况下，不是成化便是弘治的。

   明代中期，弘治、正德的青花肩部与胫部出现青花方体莲瓣纹与简化莲瓣纹之纹样。自成化起，肩部常常饰有一周青花连弧纹边饰，此连弧纹，经常出现在明中期的罐与瓶等立件上，系成化至弘治的重要边饰，时代性极强。而且成化喜欢以梵文作装饰题材，器物多为庙堂供器，书写的内容多属佛教经文、咒语之类。

   正德惯以阿拉伯文作题材，文字内容主要为吉祥语、箴言、可兰经及器物用途的说明。正德民窑器胎体粗重，厚薄不均，横接缝的痕迹明显，碗的圈足较直、较高。

   成化官器釉内气泡细小、均匀、疏朗。器物的底足釉面，同器身釉面色调经常不一致。底足釉面白，器身釉面色调为白中闪青。此特征始于成化，为前朝所不见。.胎体洁白、细柔，釉质肥腴润如凝脂，呈半透明状。有些器物，迎光透视隐约可见胎体泛出淡淡的肉红色。成化民窑器虽比不上同时期的官窑精细规矩，但质量大多上乘，质地洁白细腻，瓷化程度较好，绘画工整。

   弘治民窑绘画有较多的为一笔涂抹法。同清代瓷器相比较，总体而言，明代器物的釉汁更显肥腴、古拙、釉面不太平整，并多见漏釉、缩釉现象。而涩胎上，尤其在胎釉相交的露胎边缘处，多见氧化铁红，有的色泽淡淡的，有的浓烈呈桔红色。

   永乐青花端庄秀美，器物线条非常柔美流畅。讲究修胎，器形十分规整。瓷胎胎质纯，含杂质少，胎质细腻，胎色洁白，胎体厚薄适度，灵巧凝重，较之洪武朝普遍轻薄一些。

   由于烧造温度的提高，釉面肥厚、细腻、光滑、莹润、平净，绝无橘皮釉纹，有少部分器物釉面开片。

   永乐的釉色大多白中泛青，有些接近甜白釉，釉汁肥厚处闪现虾青色。口沿和底部釉薄处大多为白色或黄色，器物里外釉面较均匀。民窑器普遍有缩釉现象。釉面青白程度较元代有所减弱，因釉料中掺有草木灰，并用木柴烧，所以会产生这种效果。现代瓷器的釉面成分及烧造工艺都与明代不同，因此釉面无此青白色。

   一般永乐的瓷器，大盘、瓶、罐等为细砂底，无釉，白色，有小块铁色斑;呈糯米粉状，摸之细腻滑润。也有釉底，釉底白釉匀净，釉薄处泛黄色，厚处呈浆白色或闪青白色，有些底釉开有细片纹。小器底足多施釉，有的底釉呈波浪纹;细瓷底足平切，足跟较窄。琢器器底足大多是边棱状，即削切痕明显。圈足露胎处泛火石红，足内墙多泛黄斑。盘、碗底心多是外凸内凹。

   永乐青花主要是进口的“苏麻离青”钴料，烧造时有自然的晕散现象。由于苏麻离青含锰量低、含铁量高，降低了呈色中的红、紫色调，在适当的火候下就能烧出浓艳的青蓝色，犹如宝石蓝一般的光泽，色彩雅致凝重，鲜艳夺目，层次分明。但由于青花含铁量高，往往会在青花烧成部分留下黑疵斑点，一条纹理中常见的钴铁结合晶斑，浓重处凝聚为黑色锡光，下凹深入胎骨，用手抚摸有凹凸不平感。也有将进口料和国产料相结合使用的。有的不带铁锈斑黑斑的，青花色泽极为幽雅美丽的瓷器，估计是淘洗纯度较高的原因。

   永乐的民窑器主题纹样有人物、走兽、禽鸟、松竹梅、莲花束、芭蕉、海水浪潮、团花菊花、如意、花果、花卉、风景、结带绣球等。其中结带绣球纹在中心圆球内加蓝点或钱文，缠枝花心作螺旋纹，为永乐朝特有。还有文字装饰，如“福”、“禄”、“寿”字，常饰于碗心。

   永乐瓷器一般无款，只有极少数有年款。从明正德年开始，就出现了仿永乐窑器款。其后，嘉靖、万历，康熙、雍正，清末民初都有仿款出现。历代仿款有青花写款、阴文刻款、阳文刻款三种字体;字体和写法也不一样。款的外围常饰花瓣形图案，线条硬直欠流畅，也有的围以单圈。后代的仿品常常以四字楷书或六字款写在器里、底足或口上。

   宣德青花胎体比永乐朝厚重，胎质细腻、洁白坚硬。梅瓶、大盘、大罐多是无釉白色细砂底，用手抚摸十分光滑，足边有火石红斑点。中小件器物是釉底。釉面肥厚滋润，光泽柔和不刺眼，多白中泛青，俗称“亮青釉”。釉面不太平整，像橘子皮，俗称“橘皮釉，在放大镜下观察，釉面充满了大大小小的气泡，悬浮在釉中，如满天繁星。

   宣德瓷器的民窑器胎体白净，瓷化程度好，与永乐民窑器相比胎体减薄。釉面有色多为淡卵青色，釉质肥润光亮，釉面有气泡和橘皮棕眼。青花绘画大都简洁概括，画法奔放自如，用笔较草率，画面构图很讲究意境，充满了民间生活气息，活泼而有趣味。

   宣德瓷器的青花用料有进口、国产两种，以进口苏麻离青料描绘为主。明万历人王世懋《窥天外乘》记载：“我朝则专设于浮梁县之景德镇，永乐宣德间内府烧造，迄今为贵，其时以腙眼甜白为常，以苏麻离青为饰”。绘制纹饰时常使用国产料淡描勾线，进口料渲染。

   苏麻离青的含铁量特别高，含锰量低，故称“高铁低锰”料。苏麻离青发色深沉浓艳，在炉火气氛好的情况下能烧出宝石般的色泽;含铁量高容易使发色呈现深蓝色，色料凝聚厚处会形成黑褐色的结晶斑点，在一定光线下有锡光色，而且呈三角形结晶，用手抚摸釉面凹凸不平。如果此处釉层薄会出现干涩、无光的现象。

   明代早期所用的国产钴料呈现一种色泽蓝中带灰，没有黑褐色铁锈结晶斑点;另一种发色清淡，有晕散现象，色泽幽雅;在进口和国产两种色料混合使用时，发色明快，呈色浓重与淡雅相间，具备两种钴料的特点。

   宣德青花瓷以纹饰取胜，纹饰画得十分规矩，从不出边线。画笔分实笔和勾勒渲染两种，实笔多为细线条，勾勒渲染多为粗线条和纹饰，线条流畅，纹路清晰，有一气呵成感。纹饰粗犷、随意点绘没有轮廓，俗称“一笔点画”。纹样绘画上，采用小笔渲染填色，由于笔小蘸料有限，需不断重新蘸料绘画，所以纹饰留下许多深浅浓淡的笔触痕。

   宣德青花盘类最具代表性，有敞口、敛口和折沿口，折沿口中又分圆形口和菱花式的，一种造型有多种尺寸，小的十几厘米，大的近八十厘米。以把莲盘传世最多，无论大小极少见塌底现象，胎体都比较厚，足墙不是很高，墙内敛，里墙外斜，无法用手抓起，为无釉细砂底。

   宣德青花的龙纹有云龙、团龙、夔龙、螭龙、海水龙、赶珠龙、飞翼龙、龙穿花、莲池龙、龙纹牡丹等。宣德龙纹描绘在整个明代最富有生气，龙首威武昂扬，龙嘴翘如猪，头发长而向上飘起，有双角，龙身舒展修长，矫健勇猛，多见三爪，体现宫廷龙纹的威慑感。龙除了与朵云和海水组成图案外，当时也常和凤结合在一起。香草龙常口衔灵芝，尾做卷为草状。

   宣德青花款识曾有满器身的说法，瓷盘无一例外全部有款，其他根据器物造型的不同在口沿、耳、颈、碗心、足底、流、腹部均有书写。早期为四字篆款，其他多写楷书。有六字款和四字款。六字款有“大明宣德年制”双圈双行楷书款、六字横款、六字竖款。四字款有双行双圈楷书款、四字横款、四字竖款、四字篆书款。民窑器大多“福”、“寿”及梵文。

   古陶瓷鉴定家孙瀛洲就宣德款识，总结为：“宣德年款遍器身，楷刻印篆暗阳阴，横坚花四双单园，晋唐小楷最出群”。当然后朝仿宣德也很多，这是对官窑而言。

   仿宣德款自明代正德开始，字体不如宣德款遒劲，显得方正宽博。万历民窑青花仿款，笔画豪放跌宕，青花双圈紧靠圈足，线条无力松棉。“宣德年造”、“大明宣德年造”青花楷书款多为明正德、天启、崇祯等朝寄托款及后代仿制。在仿宣德青花款的发色上，康熙青花瓷器因施釉方法采用了吹釉工艺，釉面薄，青花发色浓艳明丽，不见了铁锈结晶斑。

   在《红楼梦》中提及了成化瓷器：“……只见妙玉亲自捧了一个海棠式雕漆填金云龙献寿的小茶盘，里面放了一个成化窑五彩小盖锺，捧与贾母……贾母便吃了半盏，笑着递过与刘姥姥说：‘你尝尝这个茶’，刘姥姥便一口吃尽……(妙玉嫌刘姥姥吃过的茶杯肮脏，要扔)宝玉道：“那茶杯虽然腌脏了，白撩了岂不可惜，依我说，不如给了那贫婆子罢，他卖了也可以度日，你说使得么……”刘姥姥得了这个成化杯子后说：“我那一世修来的福气。”你看刘姥姥不花钱捡了一个大漏，现在拍卖也价值连城啊。

   老瓷器因为烧制温度高、持续时间长，这样青料中铁元素的充分氧化，与釉面熔融更加完全。所以看起来温润舒服，而现在仿品，烧制时间不够，釉料中的铁元素等物质不能充分熔融，看起来不自然。如同天生丽质，与化妆描眉的妖艳女人不可同日而语。

   清代以前的青花料由于研磨不细，所以有很多小颗粒被工匠的画笔带着，顺着运笔的方向留下分布的痕迹。在烧制过程中，少数粗颗粒不能完全熔融于釉中，从而留下的原金属氧化物。用40倍放大镜看釉下，可以清清楚楚看到点点滴滴的沉淀，这是明清青花瓷器的典型特征。当然如果用上水料描画，就不会有这样的现象，要综合的判定。

   正统青花瓷胎有粗有细，细者洁白细腻，粗者白而不腻，多为民用瓷器。器物底部多为细砂底，有火石红现象。有的加酱色釉口，还有如刀切，凝脂的腻白釉，有淡卵青复釉斑痕、细缩釉点的底面僵白釉，个别见挖足跳刀痕。

   正统青花以国产青料为主。青花发色蓝中泛灰、深沉幽暗，色料厚处少见黑色斑点，呈黑褐色，抚摸有凹凸不平感，色料淡薄处呈青灰色，个别处泛蓝色，少有晕散现象，流釉处呈蓝黑色。

   正统青花未见任何带年款的官窑器，仅见民窑器楷书“正统年制”、“正统元年”、“正统捌年”款。另外还有楷、草楷、隶书“福”字款。

   正统青花花卉完全图案化，多二方连续;变体莲瓣最常见的画法是钉螺形作内心，其他还有桃形和螺狮纹形;主题纹饰除后期外不加山石和地皮景;缠枝莲托八宝的**光焰组成封闭的上尖下圆图形;犀牛望月纹、连续人字纹饰带，为本朝所独有。

   明代空白期人物面部鼻尖突出，在人物的衣饰上，飘带及发带多作飘逸状，似逆风或顺风而行，柳条如断续的雨点，再配上呈灵芝或如意云头状的云气纹，构成这一时期的独特而完美的图案。

   明代空白期的人物，从勾勒人物的线条来看，使用的是一笔点染的技法，人物的神态各异，神情欢畅，云雾绕撩，一副逍遥自在、不食人间烟火的景象，与永宣时期所见的器物纹饰完全不同，注重写意，无前朝官窑瓷器所呈现的那份拘谨，与后朝相比，青花发色，以及绘画风格也有独特的风格面貌。

   明代空白期的青花瓷蕉叶纹多为連弧状宽边，主脉空勾留白，支脉画成并列细斜线。松针早期为圆形，后期呈椭圆形。梅花早期多蓓蕾及半放的小花，后期则夹画数朵大花。竹子早期竹杆空勾，后期改成一笔实线画之。这个时期的柳树条画成条条直线，犹如断续的雨点。

   明代空白期的动物纹中，常见麒麟、孔雀、犀牛、狮子和鱼藻纹等。星象图也较常见。有人物的图象多见楼台亭阁、琴棋书画、携琴访友、仙人指路等内容。所画云层常迷漫天际，造成一种亦仙亦幻的气氛。云纹的轮廓线很宽，沿着粗线内侧再用细笔画数层連接的弧状云纹或涡状云，这种大片流云纹的画法，至景泰以后，演化为弹簧状，而且，笔法也更加泼辣恣肆，层数也更多。

   明代空白期由于大都是民窑器，胎、釉制作较粗，削足也不太规正。器物底足从总的倾向来说有加宽的趋势，足宽而深是本期民窑器的普遍特征。瓶、罐类早期底部无釉。至后期，圆器多为釉底，砂底少见。碗、盘类器底足跳刀痕明显。

   嘉靖青花官窑器胎质细洁致密，民窑大多粗糙，大件器物胎体比较厚重，制作也粗糙，不注重修胎，有些器物腹部衔接痕比明初还要明显，常有接痕处脱底、断裂现象，器里痕迹更为明显，时有器物变形，足底处理粗糙，有跳刀痕和粘砂，露胎出火石红浓重。

   正统期胎体厚重为多，胎骨细白坚致。釉色青白，釉层莹润，少数釉色泛黄，釉面有开片。至景泰胎质兼有粗细两种。胎色由洁白向灰白转变。釉色白中泛青，釉层肥厚如脂。至天顺，胎色在洁白或灰白中，青味減少，白度增高，釉面平整莹润。器物的表、里和底釉色调比较一致。

   到了万历，瓷土质量不如过去，胎质更显粗糙。民窑粗瓷的露胎处可见明显的黑色铁质沉淀，俗称“芝蔴胎”。明代晚期瓷器的底釉均为亮青釉，上品的底釉的亮度常常要强于器身。嘉靖器胎釉的交接处有一线橙黄之色，也就是火石红，可以作为鉴识的重要依据。

   隆庆青花与嘉靖相仿，一般釉面比嘉靖要稍细腻光润一些，白中闪青，多小件器，品种只有白釉和黄釉两种。在嘉靖、隆庆两朝和万历朝的早期，官窑器均采用来自西域的回青料。这种青料，颜色蓝中闪紫，配比正确的回青料色调特别浓艳，又无黑色铁斑，若回青料比例太高或火候太过时，可见青花晕散，纹饰模糊。

   万历早期用回青料，发色与嘉靖相似。后期，回青料枯竭，改用石子青或浙青。由于回青料价格很貴，所以民窑一般都是用石子青或土青的，发色就偏暗、偏灰、偏淡。万历后期细瓷也有用浙江青的，发色明快纯正。万历及其以后，直到清代康熙，在一些青花器上的青花处侧光可见指捺般的水印纹。这是其他时期所没有的。

   嘉靖瓷器上多见道教色彩的纹饰，如八卦、云鹤、鹿鹤、三星等。花纹图案趋向繁缛华丽，但不如以前生动活泼。婴戏图小孩的后脑勺画得特别大，这是重要特征。也多见小孩放风筝等图式。青花图案的轮廓非常模糊。

   万历时期纹饰特点，一般花纹繁密、色彩艳丽(包括五彩)。彩绘一般都不大精细，花纹图案不太生动。青花器上用的是分水画法，即以深色勾边，以淡色平涂填绘，轮廓清晰，但缺乏层次。绘画中起笔和收笔用色深，中间拖痕较淡，这是重要特征。所绘人物多数短躯大头。龙纹大都是侧身行龙，双眼画在一侧，五爪折笔硬健有力。也有正面龙，面部向外，犹若狮头。瓶、罐肩部多见锦地开光花纹。下边一些修补的瓷器是景德镇珠山官窑遗址出土。

   区分新老：一般真品胎体厚重适中，接胎很显露，尤其从器内壁可发现接胎处烧结不够坚致，表面有断裂现象。而仿品胎体不是偏轻就是偏重，有的接胎不太显露，而有的故意为之，接胎处泥浆外垂如同舌头，而且接胎处烧结良好，没有断裂现象。

   从釉面看，真品釉色呈青白，抚摸光滑清爽;而仿品釉色偏青，抚摸涩手且有贼光。真品釉面起伏不平，实际是手工拉胎造成。釉面常见缩釉，并有开片。而仿品釉面平整，实际是现代制胎工艺及喷釉法施釉造成，釉面少见缩釉点，釉的厚度均一。

   纹饰特色不同，一般而言，真品纹饰灵动、舒展自然，多处青花溢出勾描线;而仿品中规中矩、纹饰呆板，少见青花溢出勾描线。还有青花与釉的边界，真品的青花轮廓线模糊不清及晕散。

   由于过去是蘸釉或刷釉，所以釉的厚薄不一样，有的地方会有缩釉，而器底常有漏釉等现象。而仿品是喷釉技术，如同气压水枪一样，喷头对着坯胎，比较均匀有规律的上釉，所以釉面比较平整，没有滴釉，缩釉等现象。

   景泰瓷器胎质比正统粗糙，器物底部为白砂底。釉层较厚，有细小气泡。釉色白中泛青，呈玉质感。有酱釉口器和青花酱釉弦纹装饰，器物里外釉基本一致。足胎露胎线打磨圆熟，呈“灯草梗”状。

   景泰瓷器的瓶类器物大多以三节成形，器物底部中心微凹，底及圈足内壁无釉，器物外壁施满釉，圈足处釉线不整齐。筒形炉为平砂底，口沿、圈足内壁向中心切削成八字形，底面平整，施釉，能看到明显的同心圆线条及放射状的跳刀痕，中心有一微突起处。

   天顺瓷器的胎体厚重，多白净，瓷化程度好，修胎较粗。釉质细平滋润，釉色白度高，大多成浅鸭蛋青色，或略含青味。器物表、里、底三面釉质和釉色一致。底釉颜色一般较器身为淡，呈极淡青色或白色。盘、碗均为釉底。

   天顺瓷器的主要器形有梅瓶、盖罐、长颈瓶、三足炉、碗、盘等。梅瓶为小口，丰肩，腹部以下内敛，足微撇，全器线条变化较前朝明显，整体感觉比较清秀。罐类器物里外均施釉，口部内敛，内底釉不平整，器底无釉，但较平整，胎体较厚重，腹部有接缝，为节装成形，外壁接痕不明显，内壁接口突起，浅宽圈足。

   天顺瓷器的瓶类器物外壁及口部内沿施釉，底部无釉，砂底旋削较为草率，底部常有窑裂。纹饰风格趋向淡雅，布局疏朗。装饰花纹表现手法宽广，写实或变形的纹样皆有。

   天顺瓷器的纹饰主要有缠枝牡丹纹、缠枝莲纹、缠枝菊纹、折枝牡丹纹、折枝莲纹、折枝菊纹、松竹梅纹、菊石纹、秋瓜纹、海水瑞兽纹、双狮滚球纹、花鸟纹、莲池水鸟纹、月华纹、波斯文。特有的纹样有各种团花、加藤蔓卷须的花卉、三叠或多叠龟背纹锦、仙人掌状海水浪花、复叶卷草、叶尖如芒刺外有双勾葵瓣边缘的蕉叶。

   天顺瓷器的纹饰纹样基本上沿袭了前朝风格，纹饰布局较为疏朗，秀丽宜人。人物画普遍水平不高，画面比较稚拙生硬，有些呆板和比例失调，人物纹的衣纹、飘带大多绘成飘动状，看似逆风而行，云气纹形如灵芝或如意云头状，粗线条为轮廓，细线条作装饰，这种云气纹很具特色。

   天顺瓷器的纹饰锦地开光装饰大量使用，具体方法是先用青花绘出细腻的锦地如菱形、花形、钱文形、圆点形底纹，在预留的白地上绘花形、方形如意云头等开光纹饰，再在开光内会花卉、人物、动物等纹饰，开光内的纹饰用锦地衬托出来。

   天顺瓷器的年号款极少，所见“大明天顺年制”六字两行款的青花小碗，系万历伪托。目前可查有几件带天顺纪年款的瓷器，一件由香港收藏家杨永德捐赠北京故宫博物院的古兰经语三足筒炉。口沿饰回文边饰，器身环写三行波斯文，器底内书“天顺年”三字。另一件现藏山西省文物商店，炉身里壁与底心分别书有“天顺七年大同马”和“天顺七年大同马氏书”双重款。另有“天顺五年”、“天顺七年”款。

   成化青花可谓明代中期青花瓷艺术的代表。其器突出特点是玲珑秀奇、端巧工细，为后人所推崇。成化早年青花，各方面都与宣德青花相似，尤其是采用进口苏麻离青，更难与宣德青花区分;另一类以胎薄、釉白、青色淡雅为主要特征，是成化青花的代表，与后来弘治青花相类似，故有“成弘不分”的说法。

   成化青花瓷器胎质洁白、细密、胎体秀美而轻薄，有的近似于脱胎。施釉洁白肥腴，釉质独特，润如凝脂，呈半透明状，若迎光透视，隐约可见胎体泛出淡淡的肉红色，这种釉色是成化青花瓷器的一个重要特征。(这是官窑啊，民窑另当别论。)

   成化瓷器修胎规整，瓶、罐、壶等立器接口痕迹不明显，盘子多有塌底现象，碗、盘类等足较直而且较高。官窑青花瓷器分底施釉和砂底两种。以带釉居多。砂底有些呈褐黄色，俗称“米糊底”，上手摸之，温润细滑，无粗糙感，为成化官窑器所特有风格。

   成化瓷器民窑瓷胎体单薄，质地洁白细腻，瓷化程度好，胎体较明初民窑明显减薄。釉面光润肥厚。罐等琢器讲究修胎，接口不明显，多砂底，釉底较少。碗的足跟细圆，足径变小，足跟有一圈淡淡的枇杷黄窑红，多釉底。

   成化瓷器青花料是平等青料，所以颜色浅淡发灰。用分水方法渲染，轮廓线大多较粗，渲染之分浓淡两色，多为勾勒点染和单线平涂两种方法混合使用。器形规整，庄重圆润，玲珑俊秀，制作精巧，表里如一，一改永宣以来雄健豪放的风格，历来有“成化无大器”之说。

   成化瓷器青花前期官窑瓷有的继续使用苏麻离青料外，中晚期主要使用江西乐平县的陂塘青，也称平等青。色料淘炼精细，含杂质较少，发色柔和淡雅，蓝中闪灰，呈色非常稳定、平静，颇有水墨画风格，分外脱俗。因釉质肥厚，青花色淡，而有云遮雾障若隐若现的现象。

   成化瓷器民窑器物品种主要有瓶、罐、杯、炉、碗碟、盘、壶和一些文房用具。其中杯类中当数鸡缸杯为首，其他的有高足杯、马蹄杯等，均为滚圆圈足。碗类有鸡心碗、墩式碗、卧足碗、高足碗，口部有收口、撇口、花口等式样。盘类有一种直径近40厘米的大盘，撇口、圈足、底部露胎呈黑色“米糊底”。盘心绘龙纹或双狮滚球纹，青花色泽浓重。

   成化瓷器青花瓷纹饰纤细活泼，多用双线勾勒填色法，填色较淡。只用平涂，只分浓淡而不分阴阳，无渲染烘托。绘人物衣着，只绘单色外衣，无内衣作衬托，故有成窑“一件衣”的说法。

   成化瓷器的龙纹有双龙、五龙、九龙闹海、夔龙、翼龙、团龙、云龙、穿花龙、莲塘龙等。龙身大多绘的比较细，龙睛平视好像戴了副眼镜，长颈歪斜。夔龙造型很奇特，嘴唇上翻如象鼻，嘴里咬着一束莲花。翼龙有飞翼，绘有前爪而无后爪，龙尾卷曲。

   成化瓷器的花卉纹大多留白边，花朵只绘正面，花叶呈手掌状撑开，叶缘为锯齿状，无阴阳反侧，这是成化朝的特色。

   成化瓷器的十字杵纹在成化时期最为流行，双头杵交叉成十字形;折枝瓜果纹有樱桃、石榴、荔枝等。瓜果多绘藤须，有的绘根茎，多以坡地为衬托。山石纹多无凹凸立体感，绘成平铺的钥匙状，有的似仙人掌形。

   成化瓷器的民窑青花瓷的风格是轻灵典雅，纹饰多数较明初繁复，纹饰常见香草龙、狮子、麒麟、海兽、秋葵山茶、山石花草、折枝牡丹、婴戏、高士、结带宝杵等，有的纹饰画得柔和，有的画得潦草，但都透出潇洒活泼，随意而清丽。

   成化瓷器的圈足一般不用装饰，仅画两条蓝色弦纹。口沿常见的边饰有龟背纹、梵文，梵文过去单一作辅助纹饰，成化时组成立体图案，一直延续到弘治时期。

   弘治瓷器的民窑器前期胎质细腻轻薄，后期渐趋厚实。釉色有三类：1、肥厚莹润，呈淡湖水青色;2、釉较薄，呈青绿偏灰色，光亮透明;3、卵白色釉，腴厚凝脂，透明度差。

   弘治瓷器的挖足比成化时略浅，足较矮。仍然采用国产陂塘青钴料，发色浅淡，不如成化朝典雅，少数发色浓艳的呈灰蓝色。民窑器多数为一笔涂抹的画法。官窑器以小件的碗、盘、洗、炉、瓶、罐为主。罐比较矮，肩由溜肩变为丰肩。诸葛碗是弘治朝创新的器形。

   弘治瓷器的民窑器有卧足灯盏、菱口折沿盘、诸葛碗、长颈小瓶、象耳炉等。龙纹整体线条简单，龙身细、龙嘴变长、龙爪无力、眼睛大。所绘莲池游龙最有特色，是摹仿宣德时期的纹饰，从构图上看游龙处于莲池中显得不太协调，后代少见。

   正德青花瓷分为三个时期：早期青花与成化青花相仿，但数量不多;中期是正德青花的典型器;晚期因青料改用西域回青，发色浓艳，青花色泽和纹样与之后的嘉靖青花相仿。

   正德青花官窑器胎体细洁，但厚薄不均，大件器物比较厚重。釉色白中闪青灰，釉层肥润、细腻，釉面光亮，透明度强，釉中气泡较多，器物底面的釉呈亮青色，这是正德青花的标志性特征。

   正德青花民窑器胎体粗重，厚薄不均，接痕明显。碗类底心下塌，有乳钉，圈足有窑砂，露胎处有火石红斑。釉色两种，厚釉浑浊呈鸭蛋青色，有微小气泡;薄釉白中泛青，表面光润。

   正德青花青花色料是采用产自江西上高县的石子青，又叫无名子。色泽青中偏灰，不如宣德朝的浓翠，也不像成化朝的幽雅。虽不浓重，但发色很稳定，只有少部分发色深沉，有晕散带褐色铁锈斑，分水只有浓淡两色。正德晚期改用回青，发色浓艳，与之后的嘉靖青花相仿。

   万历朝有一些新的器物，比如筒瓶、壁瓶、莲花瓣式盘、四吉祥开光花鸟盆、高达73厘米的大瓶和多棱器等等。其青花构图繁密、主次不清，稍显凌乱，很多器物里外满工，绘满了装饰图案，甚至在一件器物上绘了不同内容的二十几种吉祥图案。

   万历绘画技法早期采用类似隆庆朝的手法，线条有阴阳深浅之分;后期绘画简单潦草，笔法稚嫩。晚期有代表性的技法是青花淡描、铁线描和淡水点染，构图时用线条加极淡的青料单线或双线勾出图案的轮廓，线条流畅简洁，再加以渲染填色，画面颇有水墨画的效果具有时代特征的纹样还有娃娃攀花纹、狮子穿花纹、灵芝纹、天宫麋鹿图等。

   明天启朝仅7年，，景德镇官窑陷入衰落状态，但民窑在大量外销订单的刺激下，青花瓷的风格百花齐放，有很大的创新。其时代特点是大件产品渐少，小件产品增多。大件产品规整度略差，小件产品则很精细，颇有万历遗风。

   明天启朝瓷胎均由全白高岭土制成，胎质完全瓷化。胎体继承了万历朝的特点，大件器物胎质较粗糙，胎体粗重，器形不太规整。釉面玻璃质感不如前朝，釉色白中微带青，有个别釉面灰暗、粗糙。天启朝采用石子青钴料，青花颜色多种多样，有万历时的淡描青花，亦有纯净艳丽与浓郁的色调。

   明天启朝青花颜色可分4种：1、呈色稳定，为鲜艳的浅蓝色，有浓淡深浅的层次变化，类似清初青花颜色。2、色泽淡雅，青中泛浅灰色，呈色稳定，绘图工整，线条纤细。3、青花呈色不稳定，有晕散现象，纹饰的线条与釉面呈熔融现象，类似永宣青花，但没有永宣那种入木三分、深入胎骨的刚健之风。4、色调浓重，泛蓝黑或灰黑色的，多见于胎体厚重的青花器上。

   明天启朝一些民窑青花器物有浓郁的日本风格(即所谓的古染付瓷)。流行别具一格的两支笔的分水(混水)绘瓷技法，与当时青花料色十分配合，看上去别有情调。按用途大致可分为四类：传统的官窑器、寺庙用供器、国内外市场的日用瓷器、日本等市场订制的外销瓷器。

   婴戏图是贯穿明末清初瓷器的主要纹饰之一。明代早期也有，宣德的婴戏纹多为所谓“庭院婴戏”，画面多定格为孩子们在庭院内活动，人物写实，绘画工整，孩童面部圆润，表情丰富，线条流畅。天启朝婴戏题材逐渐转移到郊外婴戏，即孩子们嬉戏在户外，婴孩的形象变化也尤为分明，人物画面抽象化，面部几乎无描述，近乎简笔绘画。婴孩形象多身材单薄，有时穿起厚大长袍显得头重脚轻，头很大，稍显瘦弱，长脚不对称，后脑突出，形体抽象，奇形怪状，绘画内容较多用的图案是加官进爵图、百子图等。

   天启朝民窑瓷器上的各种款特别多，有天启元年、天启三年、天启四年、天启七年、天启八年、天启三年唐氏制造、天启五年吴各冬香、皇明天启元年孟秋月谷旦立、天启元年仲夏月吉日立、天启三年仲冬月谷旦立、天启年米石隐制、大明天启年办等。其中以“天启元年”款较为多见。署名前朝款的永乐款、宣德年号款、成化款，还有正德年造、大明嘉靖年制、隆庆年造，大明年制等款。吉言款有：万福攸同、福寿康宁、长命富贵、永保长春、天下太平。堂名款有：富贵佳器、玉堂佳器、上品佳器、天禄佳器、长春佳器、同乐佳器、永昌佳器等款，还有竹石居、于斯堂、京兆郡寿房记。

   明崇祯朝历时17年，国势衰退，仅有民窑继续生产，当时仍有民窑瓷大量出口，制瓷质量明显下降。青花用高岭土制胎，胎质大多粗糙、疏松，胎色灰白色。胎体普遍较厚，少部分产品胎体轻薄，瓷化程度较高。釉层稀薄，釉面不平整，光泽度不强，釉色白中闪青，也有青灰色，部分还开片。

   明崇祯朝历时盛行在器物口沿处施一圈酱色釉(即酱釉口)。圈足一般较矮，足端露胎线外沿旋削较多。大碗圈足边墙内壁有较深的二层台形挖足残痕。足外墙下边无釉，底足内亦无釉。盘、碗有跳刀痕，有的足底留有没旋削净的小台、窑渣、鸡心凸起及火石红斑块。筒瓶、花抓、罐等立器一般为细砂地，有的能看出旋削后留下的弦纹。

   明崇祯青花呈色好的鲜艳青翠，大多色调暗淡，有晕散，晕散严重的影响到纹饰，致使纹饰线条混淆不清。青花晕散，有漏釉之缺点现象。有些浓重的夹带有黑褐色斑点，但不同于元代、明初的呈色，黑斑不渗入胎骨，手感没有凹凸不平的情况。这时期的青花瓷喜用暗花装饰，在一些琢器的口、足部位釉下暗刻卷枝纹。

   明崇祯青花在绘画上，经常于器物的口、足部绘制蕉叶纹，山水人物图案多画太阳，云气纹大多画成括号云，草地纹多用细线勾画成小钩状，画面多配以诗句，在题诗旁有图章款。绘画技法采用传统的单线平涂及淡描法，以单线平涂为主，线条流畅;淡描青花线条潦草，笔法无力、草率。崇祯朝开创了淡墨水彩的皴点法用笔，画面极富诗意，一直影响到清初。

   明崇祯青花图案纹饰除了古诗、茅屋、草亭、舟桥、渔翁、樵夫、高士、文人雅士、渊明爱菊、敦颐爱莲、竹林七贤、唐僧取经等外，还有一些独特的装饰纹样，如《赤壁赋》全文并东坡游赤壁图、芦汀野鸭、鹅掌形(三角形)叶牡丹花、扁圆形较大的折枝果、云脚内侧加点的卐字云、变体飞丝龙纹饰带、雨雪松球锦纹带、填满藤蔓的缠枝葡萄、枯木寒鸦、盛开的兰花花朵等。

   明崇祯青花图案崇祯青花瓷上署本朝年号款的不多，还有大量的吉语款、堂名款、斋名款，变体篆文和窗格式铭文也常见。另外偶见隶体书写题字。吉语题铭内容有：福、寿、善、贵、雅、富贵佳器、上品佳器、玉堂佳器等。斋堂款往往写在碗心上，如翔凤堂、于斯堂、博古斋、雨香斋、松石居等，碗底常见白玉、宜窑、以及银锭、方胜、兔子等图记款。

   明崇祯时期还有仿写款，有仿永乐、宣德、成化、嘉靖、万历等朝的，款字多草率不规整。仿永乐款瓷器，见有青花楷书”永乐年制’款的《赤壁赋》诗文碗。仿宣德年款，多为”大明宣德年制”双行青花底款。

清代瓷器

   清代顺治朝历时十八年，社会动荡，百废待兴，政局未稳，所以官窑瓷器并不多见，而民窑则开始全面恢复大规模生产。此间，御窑厂施行官搭民烧制度。官搭民烧不仅为陶瓷生产闯出了新路子，同时也为后期康熙瓷器的繁荣与蓬勃发展打下了坚实的基础。

   顺治青花胎体偏厚重，胎体有粗、细之分，粗为渣胎，有灰白或灰黄色;细的洁白坚致，瓷化程度较好。顺治青花釉面多数是白中闪青，呈鸭蛋青色，釉层较厚，透明度较差。

   顺治出口的瓷器釉色偏白、偏薄、透亮，内销的日用粗瓷釉色乳浊肥厚。大部分器物口沿普遍施一道酱釉。许多琢器的底足不施釉，露胎。修胎不太规整，并能看到明末瓷器中常见的放射状跳刀痕。器物底部多不沾砂，一改万历以来民窑瓷器普遍沾砂的现象。自万历以来，景德镇瓷器一律垫砂烧制，所以此时瓷器的圈足或多或少都沾砂。

   顺治朝生产瓷器不管精粗一律垫瓷饼烧制，生产出来的瓷器也都厚重耐用。平底器中部内凹，可见旋纹。盘的底足较平，少见明代的塌底现象，盘底往往有窑裂，底边带窑红即火山红。足根微微向内收，足墙较深为宽圈足，个别是双圈足，有的器物足沿经过工匠仔细修琢，呈”泥鳅背”，很光滑，具有康熙早期青花的特点。

   顺治朝青花使用的青料有质量较好的浙料和质量较差的江西土青。青花有多种发色，最好的一种呈翠青色，纯净而略含紫色，这是以浙料为对象而提炼的青料，主要用于画出口瓷器;其次的一种呈淡青色，深沉釉底，含蓄而有韵味，是以浙料和江西土青为对象精炼的按比例调制的青料，主要用于画内销高档摆设瓷和庙宇供奉瓷;再次的一种呈灰青色，由于是青料中的下脚料，含杂质较多，青花中普遍带黑褐色斑点，纹饰晕散而不清晰，主要用于画粗瓷。

   顺治朝器物形体多高大厚重，轻巧的器形不多见，风格上风格趋于简单，朴素典雅、端庄大方。这个时期造型最突出的特点是，烧造了大量的寺庙中奉用的器皿，也就是佛前供器，全是民窑，形体都比较粗厚笨重，制作不是很精细。罐类器物器型较大，厚胎，修胎较细，造型古朴，肩部丰满圆润，腹下直斜，底部比口部大，整体感觉稳重。底部无釉无圈足，垫瓷饼烧制，洁净不沾窑砂。炉罐瓶类底部以无釉为多见，炉类一般为饼底实足。

   顺治朝将军罐一改明代将军罐矮胖的特点，器型高矮肥胖适中，多在40厘米左右，多平底且内凹，底无釉露胎。莲子罐多数无盖，尺寸不大，往往上面是画花蝶、花鸟和花卉纹。花觚一般呈直筒状，口足微外撇，底不施釉;筒瓶又称象腿瓶，是清初的典型器。

   顺治朝香炉口外卷，圆鼓腹，胎体厚重，有圈足和平足实足两种。笔筒有直口和撇口，直口圆筒形多，一般是平底露胎，用手抚摸，底非常细腻。盘、碗的底足足墙高且深，碗壁厚，弧度不大，常有磕缺，足边旋削痕明显，呈螺旋状。

   顺治朝青花纹饰画面构图饱满，绘画一反过去单线平涂的方法，而采用双勾填色的技法。勾勒线条流畅稳健，填色准确，很少溢出轮廓线，与明万历以来的随意填色有明显区别。山水、人物纹多写实，见披麻皴、斧劈皴、涂、染等技法，也有单线白描的画法。

   顺治朝青花装饰上以山水、洞石花卉纹出现最多，其次是人物纹。纹饰都粗壮稚拙，单纯的带图案性质的花卉纹很少见。出口的外销瓷仍沿袭明末的山水加题诗的诗画题材。

   顺治一些瓶、罐上使用皴染分水技法描画，层次色阶不是很明显。在这时期经常看到其中的渲染还不是很成熟，精品不多，也有一些日常生活用器纹饰灰黑混浊。常见的纹饰有云龙纹、二龙戏珠纹、浮云纹、怪石山林纹、异兽纹、雀鸟纹、虾蟹纹、花鸟纹、牡丹纹、玉兰纹、菊纹、缠枝莲纹、洞石花卉纹、雉鸡牡丹纹、山水图、喜鹊登梅纹、山石芭蕉纹、松竹梅纹、月映梅纹、八仙、罗汉、梧桐树叶、人物故事等。

   顺治的纹饰中麒麟常和芭蕉画在一起，蕉叶中间多留白，只用双线画出主茎、主脉，相互之间，排列不是很紧密。牡丹花出双犄，又称双犄牡丹，花形大。柳树叶呈点状对称，山头则画”苔点”，石头多瘦削呈玲珑状。

   顺治的纹饰中火焰纹形状如同二至三个并联在一起的”山”字状，其中间一焰明显伸长。草画成鱼鳞片状，俗称”鱼鳞草”或”竹编草”。竹叶画成”人”字形。许多盘、碗的里心流行画一片树叶加短诗两句，以梧桐叶居多，旁题诗”梧桐一叶落，天下尽皆秋”，”梧桐一叶生，天下新春再”，”看花有意，落叶无声”，”黄叶落兮，雁南归”等，诗文多是隶书，还有许多画秋叶配洞石纹，此种纹饰构图都比较开阔疏朗，画意清爽，表现出鲜明的时代特征。

   顺治官窑写年款的很少，主要是青花碗和茄皮紫釉盘。《饮流斋说瓷》中记载:”顺治仅一度开窑烧瓷，故顺治瓷品极少，有之，则做楷书也”。青花见有四字和六字青花楷书款，即”顺治年制”、”大清顺治年制”。顺治官窑写年款的很少，主要是青花碗和茄皮紫釉盘。《饮流斋说瓷》中记载:”顺治仅一度开窑烧瓷，故顺治瓷品极少，有之，则做楷书也”。青花见有四字和六字青花楷书款，即”顺治年制”、”大清顺治年制”。

   康熙二十三年(1684年)海禁开放之后，便允许江南、浙江、福建、广东一带沿海地区，用五百石以上船只出洋贸易;随之而来的，便是瓷器的大规模外销。当时美洲、非洲和澳州各国都通过各种渠道购买中国瓷器;而东南亚、婆罗洲、爪哇、苏门答腊以及马来亚等地，更是中国瓷器的外销重要市场。

   康熙青花瓷以胎釉精细，青花鲜艳，造型古朴多样，纹饰优美而负盛名。清代康熙朝，经济贸易发达，康熙十九年景德镇恢复御窑厂，青花瓷器取得了突出成就。

   康熙早期青花(康熙元年~康熙十九年)胎体厚重，釉面肥润呈现青白色，有缩釉和小棕眼，器物口部往往刷一层酱釉，底足处理不是很细腻，有粘砂，不光滑现象，器物底足内常见放射状的跳刀痕，许多大盘及琢器的底足出现台阶的形状，俗称”二层台”。双圈足也在这一时期大量流行，尤以大盘居多，里圈都较外圈矮，两圈间无釉。

   康熙中期(康熙二十年-康熙四十年)青花,胎体洁白坚硬，很少有杂质，胎体薄厚适中，注重修胎，釉面有粉白和浆白两种，粉白釉面硬度高，浆白釉面略疏松，偶有小开片，还有一种亮白釉。底足露胎处光滑细致，多呈泥鳅背状，少见炎石红，瓷器的质量明显提高,胎釉结合紧密，器内外壁及底足釉色基本一致，当时还出现用精细淘洗的浆泥制成的瓷胎，俗称”浆胎”胎体偏轻。

   康熙晚期(四十年至康熙朝终)青花呈青白釉，亮青釉居多，胎体比中期要轻，底足普遍平切，切削整齐。早期青花使用浙料，呈色灰蓝，个别发色较灰暗，与顺治青花特点相近。中期青花使用云南省的”珠明料”，这种青花色料提炼精纯，呈色鲜蓝青翠，明净艳丽，清朗不浑，艳而不俗，有的呈宝石蓝色，鲜蓝而不火气，它与明嘉靖青花蓝中泛紫的特征有很大的区别。

   康熙青花有五个层次的色阶，有”头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”之分。这也是康熙青花备受世人推崇的重要原因之一。晚期青花，呈色趋于淡雅，有的泛晕散。康熙朝除了烧造传统的白地青花外，还有浆胎青花、哥釉青花、郎窑青花、蓝地白花、豆表釉青花、青花釉里红、青花加黄、青花加紫、青花戗金、青花镂雕等派生品种。

   康熙青花装饰题材广泛，图安布局巧妙合理，与造型有机地结合在一起，尤其是民窑青花在纹饰方面，完全突破了历代官窑图案规格化的束缚，显得更加生动活泼，形式多样，充满生活气息。康熙青花在绘画技法上，改变了明代青花先勾勒花纹轮廓线，然后涂色的传统方法，即单线平涂，而是采用渲染的技法，在瓷坯上绘画，一种颜色能表现出浓淡深浅多种不同，最多能分出八九种色阶。

   康熙青花题材方面主要有:植物、山水、动物、人物、故事、以及长篇诗句等。如;松石鹤鹿、雉鸡牡丹、松姒葡萄、海水异兽、鸳鸯卧莲、八骏图、花鸟蕉叶、喜鹊登梅、鹭鸶莲花、麒麟蕉叶、牧童骑牛、童子戏莲、八仙、西游记等。

   康熙青花的山水人物，风格上模仿名画家的笔法，立体感很强，画法精细，分色层次鲜明，浓淡相宜。画面效果讲究意境美，整体给人以疏朗清闲的感觉。人物纹中以耕织图、渔家乐图最具代表性，画面有生活情趣。以长篇诗文作为装饰，也是康熙青花的一大特点。多是书写在笔筒上，有《赤壁赋》、《圣主得贤臣颂》、《滕王阁序》、《四景读书乐》等。

   康熙朝款主要是青花双圈楷书”大清康熙年制”六字款。字体端庄工整，雄健有力，字与字之间距离比较大。早期无款居多，康熙21年后均有落款。仿明代款有:”大明永乐年制”、”大明宣德年制”、”大明成化年制”、”大明嘉靖年制”、”大明隆庆年制”、”大明万历年制”，多是楷书。

   康熙民窑青花往往写堂名款，比如:碧云堂制、兴裕堂制、兆庆堂制、惟善堂制、慎得堂制、杏林轩制珍玩、丛菊斋制、拙存斋、应德轩博古制、全庆堂仿古制、寿古斋得星堂造、德磬堂制、芝兰斋制、琳玉堂制、天琛堂、应德轩博古制、永和堂制、宿云斋、三元堂制、笔花斋制、世锦堂制、中和堂皇制;吉言赞颂款有:永庆奇珍、奇石宝鼎之珍、慎友鼎玉珍玩、益友鼎玉雅制、风流宰相家、青玉宝鼎之珍、有美子斯、文章山斗、益友鼎玉雅制、可林春宴、球琳珍玩、球琳琅轩之珍等。个别器物只是在圈足内画双圈，圈内无字，也有绘树叶、梅花、海螺、小兔、双鱼、荷花、如意、杂宝、银锭等。

   雍正青花瓷是雍正时期的青花瓷，无论造型和装饰，都可以用一个”秀”字来概括，与康熙青花挺拔、遒劲的风格迥然不同，而是代之以柔媚、俊秀的风格。雍正时期制瓷工艺突飞猛进，在继承康熙朝制瓷工艺的基础上，又有了许多创新、变化和提高，不仅品种多、题材广泛、造型多样，而且原料的选择和加工也比以前更讲究。青花瓷器质量之精美，花色品种之丰富，艺术水准之高超，都是清代其他各朝所无法比拟的。

   雍正时期在仿古方面达到了空前的水平，体现了高超的制瓷技巧。仿烧前朝作品达到高潮，尤以仿烧宋代五大名窑的色釉及明代永乐、宣德、成化这三朝的青花最具水准。不仅造型神似，尺寸大小一致，而且纹饰色彩描绘逼真，达到了”仿古暗合，与真无二”的程度。如不注明年款，无法区别。

   雍正仿永乐、宣德青花与真品相比较，真品圈足未经打磨，雍正仿品圈足是打磨而呈滚圆的泥鳅背状;真品因淘洗不精底部见火石红，雍正仿品淘洗精细底部无火石红;真品胎较厚重，雍正仿品胎较轻薄;真品青花中有分布自然、深入釉底的铁锈斑，雍正仿品青花中无铁锈斑而有重笔点染、分布规则的藏青点;真品青花中可见小笔绘画的痕迹，雍正仿品青花中无此笔痕。

   元青花

即元代生产的青花瓷器。青花瓷生产于唐代，兴盛于元代。成熟的青花瓷出现在元代的景德镇，纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。一改传统瓷器含蓄内敛风格，以鲜明的视觉效果，给人以简明的快感。以其大气豪迈气概和艺术原创精神，将青花绘画艺术推向顶峰，确立了后世青花瓷的繁荣与长久不衰。

   元青花的绘画，一般采用剪纸或版刻模印取其部分拼图，在瓷胎上填色而成。绘画抽象简阔，且气势恢宏，草木灵动，至今仍然是中国画的主流风格。瓷土选用透气性良好的优质麻仓土，薄胎内壁施一层不透光釉，让胎内气压向外释放，增强青花绘画的跃动感。

   元青花的瓶、罐之类器型，采用分段制胎，然后再用胎泥粘合而成，粘接处器表往往突起，给人以不平之感，外壁接痕经打磨，但内壁接痕仍清晰可见，器物颈部内侧略加切削，内壁均不修削，所以在器里的底、腹、口等处胎体接痕表现明显。一般器物的足边不规整，有弯曲现象，因此显得成型工艺较粗糙。

   元青花削足处理方法常见底足足端外墙斜削一刀，大器足底宽厚多为挖足，挖足有深有浅。器物圈足不十分整齐，呈弯曲状。器底可见螺旋状的切削痕，大瓶、大罐的底部旋削纹较粗、较疏，盘和碗的切削痕较细、较密。底部和圈足内外粘有窑砂，有些已熔入釉中。

   元青花的高足杯，其高足与杯身以泥浆拼接，交接处可以看见黄色或浆色挤压泥浆，杯把足端的圈足厚薄不一。子扣套合结构的盖，采用子扣与器盖先成型后粘接工艺，盖上能清晰地看见接痕。碗的底部胎体较厚重，足内露胎，中心微微突起，俗称“脐”状，实为拉坯痕迹。

   瓶、罐等大型器物底部中心处常见一内凹的圆点，在烧制大器时，为防止塌底，需在底部中心或稍偏处放一个用耐火土做成的圆饼或圆圈作支点，圆点就是由此形成的。大罐底部多为宽圈足，不规整，有的底中心有较浅的螺纹痕迹。

   元青花的釉面先后有三种：1、影青釉，在元代早中期青花上使用，用国产青料。2、白釉，从14世纪中的至正年间开始使用，用进口青料。3、卵白釉元末青花上开始使用，釉层乳浊，用国产青料，多小型器，以高足杯、碗、钵、小罐类居多。

   元末青花瓷的青白釉是影青釉的衍生物，和元代早中期青花的影青釉或青白釉有所区别。釉面泛灰或泛黄，釉层光泽较强，或为亚光，除了烧成技术欠缺外，还与釉层中釉灰比例较高有关。

   元代青花瓷器装饰有两种形式：一种是以青花料直接在白色胎体上描绘纹饰。另一种是以青花为地，衬托白色花纹。这种装饰形式始于元代。留白纹饰都有凸起。

   元代青花瓷施青白釉，莹润透明，胎骨表面上能看到细密的皮壳层，釉面不光滑，用手握摸有凹凸不平感。器身胎釉微闪青蓝，温润中略显淡蓝，除足圈显水绿色外，器身胎釉往往显出淡牙黄色，有时显出乳浊白色，它的显色会随空气中的湿度、温度的变化而微显不同。

   公元1278年，元代朝廷在景德镇设立了专门烧造官府用瓷的“浮梁瓷局”，使最优秀的制瓷工匠得以向景德镇集中;而高岭土的发现和使用，改变了过去的一元配方，为瓷石加高岭土“二元配方”，成为景德镇瓷业发展的一个新的里程碑。

   元代青花瓶、罐类，斜光透过胎釉会略显出无规则的米白色丝线条纹，也称釉纹饰。而且釉下青花上无气泡，温度偏高时胎釉显干，但有时会出现微弱冒汗现象。这是因为柴窑，松枝油性大，瓷器如同浸泡在热气中的感觉。

   元青花的釉面白中泛青，釉色莹润透亮，光洁滋润，积釉处显鸭蛋青色，釉色亮度时常会有闪动感，足圈釉面显出淡淡的水绿色，具有恰到好处的透明度、光亮度和色泽，能更好地衬托青花的表现力。

   元青花除玉壶春瓶器物外，底部一般无釉。底部露胎的有大小，形状不一的釉斑。高足杯的高足内侧近底处有一圈宽窄不等的釉痕。

   元青花梅瓶等细身类瓶内侧口沿下素胎。大罐内壁以荡釉法施釉。器盖内侧素胎，浅土黄色，见细微釉斑。元青花器体釉面基本较平，大型琢器在胎体的粘结处釉面微微凸起，器里口部釉厚薄不匀，釉薄处显米黄色。

   从元青花的残器看，瓶的颈部以下器腹内无釉，瓶、罐的底部或高足杯、碗的足内常见一块块的釉斑，每块釉斑周围或足边及缩釉处都呈现出浅色的火石红边线。

   一般元青花的器物，釉面手感温润如玉，光感柔和不刺目，如过于光亮或有较强的光亮点，则值得考虑。在放大镜下，看气泡大小不一，深浅不一，如同满天繁星有深邃感，而仿品的气泡均一，在一层面，且含混不清晰。

   早期元青花的釉是青白釉，用国产青料。莹润透明，胎骨表面上能看到细密的皮壳层，釉面不光滑，用手握摸有凹凸不平感。器身胎釉微闪青蓝，温润中略显淡蓝，除足圈显水绿色外，器身胎釉往往显出淡牙黄色。

   元青花精品瓷器一般青花料是进口，叫苏麻离青，这种钴料的成分是低锰、高铁，含硫和砷，无铜和镍，和国产的青料成分有区别，所绘青花纹饰呈色浓艳深沉，并带有紫褐色或黑褐色较光润的斑点，有的黑褐色斑点显现出“锡 光”。“锡光”是在黑褐色斑点中出现的一种自然光泽，并有凹凸感。

   苏麻离青呈色有如下特征：　　1、呈鲜丽的靛青色，略含程度不同的紫色，有些呈非常幽雅的紫罗兰色。　　2、有浓淡色阶，勾勒线条较深，填色青料较浅。青料积聚处有蓝黑色或蓝褐色斑点，釉面下凹并哑光。　　3、青料都较细匀，线条边缘稍有晕化。有些呈色浓重，有放射状流散，见蓝黑色结晶或结晶线，应为青料颗粒较粗所致。

   元青花无论是国产料或进口料，整体画面青花纹饰色调受窑温影响存在深浅不一的变化，但用放大镜观察，给人一种清澈深沉之感。其气泡犹如满天繁星，大小不一，有深邃感，细看青花呈色，它是“活”的，因为胎土二元配方，所以烧制温度高，钴料中含铁、锰易熔融流淌而形成“流动状”。

   麒麟纹是元青花装饰题材之一，麒麟的形象特征是鹿头、牛蹄、马尾，并常与花草、瓜果纹组合成画，也有与龙凤纹同时绘于一器的。

   人物故事图案主要见有“萧何月下追韩信”、“刘备三顾茅庐”、“蒙恬将军”、“文姬归汉”、“周亚夫细柳营”、“昭君出塞”、“尉迟恭救主”、“四爱图”等。所有画人物故事题材的都是精品。

   元青花装饰除主题纹饰特点鲜明之外，辅助纹饰也有独特的时代风格，其中变形莲瓣纹和云肩纹表现最为突出。变形莲瓣纹的画法一般以外粗里细的两道线勾勒莲瓣的轮廓线，每片莲瓣之间不相连，即留有一定的空隙，莲瓣内加绘有花朵、云朵、火焰或杂宝，杂宝纹常以火珠、犀角、古钱、银锭、葫芦、莲花、灵芝等组成，但组合并不固定。这种变形莲瓣纹多装饰在器物的口边、肩或足胫部，有绘一周的，也有单绘4块如披肩。云肩纹又称如意云头或灵芝头，多绘画在器物的颈肩部，纹内一般绘有各种繁密的动植物纹样。

   元青花上“锡光”是和“晕散”、“黑斑”和“铁斑”相伴相生的。下凹深入胎骨，迎光侧视或用手抚摸可辨凹凸不平之状，而仿制的元青花中的“锡光”没有下沉感觉，仿品的“锡光”仿佛是一块银灰色片贴敷于蓝黑色斑点之上，有的斑点较密集，给人僵硬之感。

   元代青花瓷胎，同明代后期及清代瓷胎相比较，有硬中见柔的感觉。“胎质淘练得不如明清瓷细致，因而在砂底处多有砂眼、刷痕和铁质斑点，并在底足、口边与缩釉露胎处呈现火石红色”。

   元青花的罐子，其造型多数为口大足小，不同于明清罐的口小足大或口足大小相差不大的形制。碗、碟、杯的圈足较小，足墙较宽、较厚，给人一种头重脚轻的感觉。有的器物底部可见明显的旋坯痕，个别有粘砂现象。碗、碟、杯圈足的底心常见凸乳，俗称“脐”，为元瓷特征之一。

   除执壶、玉壶春瓶外，元青花器物的底部一般露胎。涩底上往往粘有釉斑，这是上釉时所带。孙瀛洲说一般“把杯、把碗底足内部多不挂釉，个别的在高足的里部挂半载釉”。大罐的口部通常施釉，小罐的口部多露胎、梅瓶一般都带盖，盖内不施釉。

   元青花的回纹边饰与明清瓷器都有不同。它是由互不相连的单体回纹组成、有的回纹呈规矩的方形，有的为变形回纹，有的为减笔式回纹。而明洪武青花的回纹边饰由一正一反两方相连形式排列组成。明永乐以两方连为主，同时又出现一笔环连式的回纹边饰。宣德以后，除少数边饰仍作一正一反两方相排列连外，多数回纹边饰呈整圈一笔环连式，并延续至清末。

   元青花绘画，一般大花大叶，叶为满色，但花朵不填满色，且外部绘有较明显的空白边线。山石、海水、人物、动物纹等、亦相类，纹饰内露白。在缠枝莲纹，其叶多呈葫芦状，或有一至五个尖瓣。

   元青花的蕉叶纹画法，讲究用粗线描绘蕉叶边线，再用细线描绘叶脉。多数作分开状、叶与叶之间留有空隙，少量为并拢型或叶与叶呈重叠状。蕉叶的主脉均留白、呈中空型、与蕉叶主脉的粗实线条，在视觉上泾渭分明，非常醒目。

   元青花的龙纹，一般是龙身细长，且细颈，细腿、细爪和尖尾巴(偶有火焰式大尾)，体态轻盈。头较小，长鹿角，张口、吐舌，龙的下腭有须，上颌一般无须。龙身鳞片分两种，以网状细鳞片图多见，以留白大鳞片少见，后者龙纹更加精美龙有背鳍，腹下通常无横纹带。胸与背部，常饰有火焰状飘带。肘部有长毛三至四根或一撮。龙爪以三爪、四爪居多，五爪罕见。

   一般元青花的变形莲瓣边饰，有的为一组、有的画二组，构成上下对应的仰、覆莲瓣纹装饰。除盘以外，其他型器上的莲瓣，均呈单体形式排列，莲瓣间留有空隙、互不相连。而明清的青花瓷器，其莲瓣纹边饰一般均呈并拢(共边)型。

   元青花的花卉纹饰，多以莲花和牡丹为主，其次为菊花。这三种花的花与叶的绘画形式比较固定，牡丹花叶呈肥硕状，为尖辫形;莲花花叶呈带双翅的葫芦形叶片;菊花花叶为五叉的叶片。三种花朵都不填满色而有自然留白边现象。

   元青花的瓶、罐肩部往往装饰有云头纹，又称为“云肩”。云头纹内多加饰海马、海莲、折枝花、麟麟等，是元青花上极具特色的装饰，其他时代少见。且云头与两云脚相交之尖头，指向呈前后方向相反形态。

   元青花用进口的苏麻离青料，就会出现“锡光”，它是在黑褐色斑点中出现的一种自然光泽，并有凹凸感，是由于青花原料在高温烧制过程中与釉熔化时依窑内气氛而起的变化。现代仿制的元青花中也有“锡光”出现，但观察仿品的“锡光”仿佛是一块银灰色片贴敷于蓝黑色斑点之上，有的斑点较密集，给人僵硬之感。

   元青花如果使用的是国产青料，其成分为高锰、高铝的，所描绘的青花纹饰呈色蓝灰或蓝黑，见浓淡色阶，青料积聚处有蓝褐色或黄褐色斑点，黑褐色的斑点较少，如含锰过高时青花纹饰呈色为蓝中微微泛红，釉面下凹并哑光。

   在元青花的装饰中，常听到行家说“八大码”，什么意思呢?就是指变形莲花瓣纹，因为青花罐或梅瓶等器型的肩部或底足纹饰，多以8个莲花瓣作装饰带，在每个花瓣内又加绘多种花纹，有朵花、朵云、火焰、杂宝等等。莲花瓣的画法均用一道粗线和一道细线平行勾勒出轮廓线，每片花瓣间不相连，留有一定空隙。

   元代青花纹饰采用平涂法，有的则是在浓笔边线内施以淡色，小件器上为一笔点划，这就是所谓“一支笔”的画法。从明成化起，以“二支笔”工艺见长，构线与填色是分别完成的。“明代青花多是填色或素描。这种技法上的不同，也可以作为划分元、明青花瓷器的旁证”

   一般元青花大件器的胎体普遍厚重，小件器却都很薄，胎体大多薄于后世明朝同类器。而仿制品则不然，小件器也显得很厚实。除露胎较高的一些立件外，元代小罐、小瓶近底足处(胫部)常见指印痕。系工匠捏着浸釉或刷釉时所遗。此现象，延续至明中期。